di Claudia Calabrese
Nel 1966 Pier Paolo Pasolini confessa un desiderio sorprendente: vorrebbe essere scrittore di musica. Sorprendente perché a quella data aveva già attraversato quasi per intero la mappa delle arti: la poesia, il romanzo, il cinema, il teatro, persino la pittura. Eppure, Pasolini individua con precisione ciò che gli manca. Nei suoi film la musica c’è, e vi entra con una sensibilità straordinaria, ma resta musica altrui: Bach, Mozart, Vivaldi… Lui l’ha scelta, l’ha applicata alle immagini in movimento, ma non l’ha creata. Ed è proprio questa distanza, tra la scelta e la creazione, che vorrebbe colmare.
Siamo nel periodo di Una disperata vitalità, e Pasolini si espone con un’ostinazione che ha qualcosa di cristologico, come chi offre sé stesso sapendo già che verrà frainteso. L’Italia perbenista e volgare del tempo lo aveva scelto come bersaglio con la precisione con cui la mediocrità sceglie sempre chi la disturba: le sue parole vengono distorte, le immagini lette attraverso griglie ideologiche che ne tradiscono il senso, la sensibilità usata come prova a carico. Ma ciò che lo logora è più profondo e meno rimediabile: la morte sta nel non essere compresi.
Sarebbe riduttivo leggere quel desiderio di scrivere musica come fuga dalla solitudine. C’è qualcosa di strutturale, e di più antico. Pasolini coglie nelle parole un limite costitutivo: esse sono legate ai significati come la pelle al corpo, impossibili da separare da un apparato di rimandi storici, ideologici, contestuali. La musica, invece, gli sembra capace di un’altra operazione: non veicola significati, ma raggiunge la cosa prima che la storia la nomini. Nella sua idea, la musica è «l’unica azione espressiva/ forse, alta, e indefinibile», proprio come sono indefinibili «le azioni della realtà».
Non è un pensiero nato nel ‘66. Pasolini è prima di tutto un poeta che si esprime attraverso immagini e parole entrambe impregnate di musica, di risonanze che dialogano con i significati senza dissolversi in essi. Risale agli anni friulani: quando da ragazzo immaginava di trascrivere in partiture il canto degli uccelli, o quando in Variasion le parole smettevano di significare e cominciavano semplicemente a suonare, come note libere dal peso del referente. La musica non è mai assente dalla sua opera: è già dentro le immagini, già dentro i versi – non come ornamento, ma come struttura profonda. La famosa scena della rissa in Accattone accompagnata dalla musica di Bach ne è la prova: parole e immagini risuonano, dialogano con la musica, la cercano. Insomma, il desiderio del 1966 è il riconoscimento di qualcosa che era già lì da tempo. In una lirica del 1964, dedicata ad Anna Achmatova, aveva scritto che «Nulla esiste se non si misura col mistero». Il mistero è il punto d’arrivo costante della sua traiettoria espressiva, e la musica è lo strumento che gli sembra più adatto ad avvicinarsi a quel punto senza violarlo con una definizione.
Questa tensione verso il mistero si radica in una contraddizione che percorre tutta la sua opera: quella tra il cuore e le viscere. Il cuore è la sede della coscienza storica, del pensiero che si è formato dentro il tempo, dentro la lotta politica, dentro la dialettica marxista. Le viscere appartengono a un’altra temporalità: sono pre-storiche, pre-ideologiche, arcaiche nel senso più letterale del termine. Non si lasciano illuminare dalla ragione, né redimere dalla storia. Pasolini non tenta di risolvere questa contraddizione perché sa che certe tensioni non si risolvono, si abitano. Parmenide ed Eraclito non si confutano a vicenda: sono due modi diversi di interpretare la realtà, entrambi veri, entrambi parziali. Il cuore e le viscere sono la versione pasoliniana di quella stessa antinomia: non un difetto da correggere, ma la condizione stessa del suo sguardo sul mondo.
Le viscere di Pasolini vengono da lontano, e lui stesso lo sa: dal Friuli, dall’infanzia, da un mondo in cui i suoni – le voci, i canti, i rumori del paesaggio – sembravano giungere dall’esterno ma erano già interiori, come qualcosa che si porta nel corpo prima ancora di averlo imparato. Eppure, sarebbe impreciso chiamarle viscere contadine: Pasolini non è mai stato un contadino, è un intellettuale borghese formatosi alla cultura alta. Le sue sono viscere che rimpiangono un mondo mitico – non di classe, non di tempo storico, ma di un’anteriorità immaginata che sta nel cielo – non quello indifferente delle stelle di Notturno che il poeta dice di non amare, ma il cielo mutevole e inafferrabile di Che cosa sono le nuvole?
La musica, nella sua dimensione più profonda, risponde a questa doppia fedeltà. Può muoversi in orizzontale – nella storia, con il cuore – o in verticale: scendere nelle viscere o salire verso quel cielo. La colonna sonora dei film arcaici di Pasolini – Medea, Edipo re, Il Vangelo secondo Matteo – non appartiene né alla cultura delle classi dirigenti né alla tradizione popolare ormai de-radicalizzata dalla modernità. È la musica dell’uomo nudo davanti a un destino che eccede la sua comprensione. Nel Vangelo, il divino si manifesta nel silenzio, e il suono nasce da quel silenzio come se emergesse dal punto esatto in cui l’umano sfiora il sacro. Non è un caso che quella musica – Bach, Mozart, Prokofiev, Webern, la Missa Luba…- evochi più il sacro nella sua forma assoluta che qualsiasi altra tradizione.
Ecco perché Pasolini non è un artista pluridisciplinare nel senso contemporaneo del termine – un’etichetta che evoca strategie di mercato o versatilità artigianale. La sua mobilità tra i linguaggi è di natura diversa: è la ricerca ostinata di una lingua che sia più grande delle lingue conosciute, capace di raggiungere quello strato dell’umano che è comune a tutti e che precede le differenze di classe, di cultura, di storia. Essere compresi, per lui, non significa essere capiti intellettualmente: significa far risuonare nell’altro qualcosa che l’altro già porta dentro di sé, qualcosa di vicino al sacro – o forse sacro esso stesso.
Il sacro, nella visione di Pasolini, non appartiene alla storia: la precede e la sopravanza. Non si impone: richiede disponibilità, attenzione, una certa qualità di silenzio interiore. Senza quella disponibilità, la comunicazione autentica è impossibile; senza il sacro, non c’è nulla da condividere che valga davvero. Ed è qui, probabilmente, la radice più profonda della sua ricerca – e della sua sofferenza. Quella di un uomo che la sua epoca non capiva – né le parole, né il fuoco che le accendeva. Un’anima che sapeva già, troppo presto, che la musica sarebbe stata l’unico modo per evocare quello che esiste prima della vita, nel silenzio prima del suono, nel suono prima della musica, e nella musica prima della parola – e che la parola può soltanto sfiorare.
Claudia Calabrese
Nata a Palermo, ha conseguito il dottorato in Storia e analisi delle culture musicali all’Università La Sapienza di Roma. Studiosa di musica e letteratura, è sempre stata attratta dai percorsi di ricerca interdisciplinari. In passato si è occupata di Giacomo Puccini e ha scritto due studi in cui s’accosta all’opera e alla vita del compositore toscano con gli strumenti della psicoanalisi junghiana: Alchimie pucciniane (Accademia di Scienze, Lettere ed Arti di Palermo, 1999) e Manon Lescaut, presagio di una trasmutazione (Avidi Lumi, rivista della Fondazione del Teatro Massimo, 2000).
Trasversale e interdisciplinare anche in ambito professionale, ha lavorato tre anni a Vienna presso l’Organizzazione per la Sicurezza e Cooperazione in Europa (OSCE) e sette anni a Roma, in Alitalia, in qualità di responsabile dei contenuti dei siti web aziendali. Attualmente insegna Lettere in provincia di Palermo, in un Centro per l’Istruzione degli Adulti.
Per questo lavoro su Pasolini e la musica ha ricevuto una menzione per l’originalità e il rigore analitico dalla Giuria del XXXIV Premio Pasolini bandito dal Centro Studi – Archivio Pier Paolo Pasolini della Fondazione della Cineteca di Bologna.
