di Giancosimo Russo
La trattazione del verismo musicale offre da sempre problematiche di definizione non ancora del tutto risolte. Un primo dissenso fra gli esperti riguarda l’arco temporale da prendere in esame, che varia a seconda che si considerino solo le opere degli autori maggiori, la cui concentrazione è massima negli anni Novanta per poi affievolirsi drasticamente (con un’estrema manifestazione nel Tabarro di Puccini del 1918), oppure che si contemplino parimenti anche gli autori minori, la cui produzione è invece consistente anche nel Novecento fino ad Ave Maria di Salvatore Allegra, 1934. Altri dissensi riguardano le caratteristiche proprie del movimento, che appaiono diverse al variare dei punti d’indagine: aspetti letterari, musicali, presupposti estetici di partenza, esiti effettivamente raggiunti. Così, uno studioso come Egon Voss arriva a negare l’esistenza di un verismo musicale degno di questo nome, per il fatto che il dichiarato principio letterario della critica sociale viene stemperato se non abolito nelle opere musicali veriste, che prediligono «soggetti storici e luoghi distanti». A Voss aveva risposto quasi settant’anni prima Giannotto Bastianelli, ricordando, a proposito del verismo meno rigoroso di Cavalleria rispetto ai naturalisti, che quello mascagnano è un «verismo da musicisti, […] un verismo a orecchio», sottintendendo con ciò i limiti connessi alle convenzioni dell’opera italiana. In altre parole, assumere come metro di giudizio un presupposto estetico letterario significa non tener conto delle specifiche peculiarità del melodramma.
L’approdo musicale alla corrente verista è, come noto, ritardatario rispetto al corrispettivo movimento letterario. Se gli spunti teorici di Capuana trovarono immediatamente una sponda eminente in Verga, portando già nel 1881 a un capolavoro verista come I malavoglia, per ciò che riguarda l’opera musicale nulla di significativo venne prodotto per tutti gli anni Ottanta. Eppure il dibattito era acceso. Amintore Galli, critico musicale legato all’editore Sonzogno, a partire dal 1880 più volte argomentò sulle possibilità di un verismo in musica. L’anno 1880 non è casuale, perché successivo alla prima italiana a Napoli della Carmen di Bizet (1879), quattro anni dopo la sua prima assoluta parigina (1875), opera antesignana di tematiche e soluzioni che saranno proprie del verismo operistico. Nonostante, dunque, l’esistenza di un dibattito vivo, nonostante il successo della Carmen, nonostante anticipazioni proto-veriste nella Gioconda di Amilcare Ponchielli (1876), in tutto il decennio degli anni Ottanta non nacque in Italia niente che potesse essere assimilato al verismo letterario.
L’anno di svolta è il 1890, quando debuttarono nell’arco di poco più di un mese tre opere d’ispirazione verista: Mala Pasqua di Stanislao Gastaldon (9 aprile 1890), Labilia di Nicola Spinelli (7 maggio 1890), Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni (17 maggio 1890). Il trionfo di quest’ultima fece dimenticare presto il buon successo delle altre due, specie di Mala Pasqua, e fece risultare attardato un altro successivo tentativo verista, ovvero il Gennarello di Gaetano Cipollini (1 giugno 1891). Sfruttando l’onda di Cavalleria rusticana, Edoardo Sonzogno, editore dell’opera mascagnana, non perse tempo a promuovere altri libretti di soggetto simile, affidandoli a giovani compositori di valore, fra cui spiccano Umberto Giordano (a cui si diede in mano il libretto di Mala vita di Nicola Daspuro) e Francesco Cilea (a cui si affidò La Tilda su libretto di Angelo Zanardini), entrambi scritturati nel 1890. La propulsione data dall’editore milanese fu infaticabile, muovendosi su più fronti, fra cui: scovare giovani talenti, non solo compositori, ma anche cantanti, librettisti, direttori d’orchestra; intrattenere rapporti con gli impresari e con i teatri, fino a gestirne uno direttamente (Teatro La Cannobiana di Milano, in seguito rinominato Teatro Lirico Internazionale); pubblicare un’importante rivista di settore come «Il Teatro illustrato e la Musica popolare»; far uscire un quotidiano di massima risonanza quale «Il Secolo»; istituire concorsi di composizione. Anche grazie a quest’opera sinergica, il fenomeno verista si estese rapidamente a macchia d’olio, sicché, in pochi anni, dopo Cavalleria, Mala vita e Tilda, debuttarono Pagliacci di Leoncavallo, A santa Lucia di Tasca, Festa a Marina di Coronaro, A basso porto di Spinelli, La martire di Samara, Maruzza di Floridia, e via molte altre. Ognuna di queste opere esibisce, ovviamente, lo stile del proprio autore, ciononostante risultano tutte accomunate da alcune caratteristiche, riconosciute come peculiarità dell’opera di conio verista; ce ne fornisce un elenco Adriana Guarnieri Corazzol:
Sono tratti ricorrenti la marcata caratterizzazione musicale (sociale o geografica), le trame semplici e ben costruite, la vocalità orientata preferibilmente sulla zona limite del ‘passaggio’ all’ambito acuto per ogni registro; la metrica e il fraseggio irregolari, le clausole parlate o gridate, la pregnanza melodica; i procedimenti ritmici «fisiologici», il ritmo armonico affannoso, la complessiva stabilità tonale; il percorso dinamico per apici di tensione, la condotta orchestrale di amplificazione e parossismo del canto; i temi ricorrenti di natura prevalentemente vocale. Anche la drammaturgia è tipica: nella scansione di preludio — azione drammatica (sempre un conflitto passionale) — intermezzo sinfonico — scioglimento dell’azione con catarsi vocale non intonata — perorazione tematica dell’orchestra. […] Altri attributi generali sono lo ‘stile di conversazione’, […] il carattere globale dei quadri, le inserzioni di pezzi chiusi caratteristici (cori e canzoni in scena) anche strumentali (ad esempio le ‘violinate’).
L’esaustivo elenco si configura come una disamina a posteriori, ovvero come una sommatoria dei tratti principali di quelle opere classificate fin dalla prima ora come veriste. Nella realtà, non esiste nessun’opera che contenga tutte le peculiarità elencate, e specularmente alcune di queste caratteristiche appartengono anche a opere estranee alla corrente verista. Volendo contribuire in modo costruttivo al dibattito, può forse essere utile proporre una sintesi del sopra citato elenco, il quale può ricondursi a quattro comuni denominatori:
- enfasi delle passioni umane forti e violente;
- personaggi e ambientazione marcatamente popolari;
- drammaturgia didascalica rispetto alla narrazione;
- scrittura musicale in mimesi con l’azione.
Il primo punto determina innanzitutto la scelta del soggetto, ma non solo; l’inserimento di clausole gridate o parlate con veemenza, come anche l’utilizzo di una vocalità sempre spinta verso l’acuto dei registri, sono pure da inserire in questo discorso, in quanto valgono a esasperare musicalmente lo stato emotivo dei personaggi.
Il secondo punto si riferisce all’ambientazione dell’opera, all’uso occasionale del dialetto, e a scelte musicali che rimandano al contesto sociale o geografico, come le musiche di scena, i pezzi chiusi caratteristici e l’utilizzo di ritmi di danza tipici del luogo, al fine di restituire un determinato colore locale.
Terzo punto: la drammaturgia è didascalica in quanto accompagna lo spettatore verso la chiara comprensione degli sviluppi del dramma, della trama certamente, ma anche dell’evoluzione dei personaggi e dei loro moti interiori. Il tematismo semplice va in questa direzione, come pure la presenza ricorrente dell’intermezzo con ruolo di commento, la perorazione orchestrale, l’orchestrazione ricca di sottolineature ridondanti, e anche l’ordine estetico ancorato alla pregnanza melodica, parametro che il pubblico dell’epoca – ancora legatissimo al teatro romantico – riconosceva come più chiaro veicolatore del messaggio musicale. Trovano qui la loro ragione d’essere tutte le scelte convenzionali legate a questo tipo di teatro, quali l’impostazione poetica e librettistica altamente debitrici della tradizione, l’assetto tonale stabile, l’utilizzo di recitativi e numeri chiusi quand’anche camuffati nell’unità scenica.
L’ultimo punto comprende molte delle scelte musicali, di cui la maggior parte concorrono a rendere la presa diretta dell’azione: i recitativi protesi versi la melopea e lo stile di conversazione, il ritmo armonico affannoso, il percorso dinamico per apici di tensione, il ritmo fisiologico, la condotta orchestrale di amplificazione e parossismo del canto. Non riteniamo, invece, di dover inserire nell’elenco caratteristiche quali il ricorso a temi vocali, a una scrittura cromatica, a una fraseologia irregolare, e altre peculiarità assai variabili da un’opera all’altra, in quanto dipendenti non dall’adesione alla corrente verista ma più semplicemente dallo specifico stile dell’autore, del suo personale pregresso di studi, dei suoi modelli, dell’aggiornamento del suo linguaggio.
Ci sarebbe ora da chiedersi se i quattro macropunti rilevati facciano a loro volta capo a un’intenzione estetica, che, trovandoci in campo verista, dovrebbe essere la denuncia sociale. Quest’ultima, tuttavia, sistematicamente viene meno, come riconosciuto dalla maggior parte degli studiosi.
La ragione profonda, muovendo il passo ancora da Guarnieri Corazzol, è che la scrittura musicale verista nel momento in cui tenta d’abbassarsi a livello dei personaggi, seguendo l’esempio della corrente letteraria, si mantiene ancorata a stilemi di scrittura tradizionali che rappresentano «codici ancora validi […] con una tensione più alfabetizzante che trasgressiva», finendo per non creare quello stacco fra autore e narratore che condurrebbe alla denuncia sociale. Un’impossibilità presente già nei presupposti di partenza, che difatti fu evidenziata, in termini diversi, fin dai primi cronisti, come Eugenio Pirani e Girolamo Alessandro Biaggi. Scrive Pirani: «Quanto più, dunque, cercheremo di approssimarci colla musica alla verità di questi suoni, tanto meno essa sarà bella e per converso se non ci decideremo a sacrificare la bellezza della linea melodica, dovremo sacrificare invece la verità».
Dunque cosa fu davvero il verismo musicale? Guardandolo da vicino ai suoi albori, nelle connotazioni più autentiche delle prime opere — l’onorabilità di Cavalleria, i bassifondi di Mala vita, la religiosità della Tilda, il metateatro di Pagliacci — si scopre una forza espressiva vivace e diversificata, che tuttavia diede frutti fin troppo uniformati a causa dell’urto con un sistema-teatro ingessato nelle sue convenzionalità. Ciò dimostra come il verismo abbia rappresentato la prima pagina dell’ultimo capitolo dell’opera italiana oggi di repertorio, un capitolo nel quale le nuove spinte estetiche e i sopravvenuti rinnovamenti del linguaggio musicale non riuscirono a entrare in maniera costitutiva nel melodramma italiano, soggiogato da aspettative immutabili. Non potendo rinnovarsi dall’interno, questo genere musicale cercò di sopravvivere rinnovandosi esternamente, con ambientazioni inusitate, lontane nel luogo, nel tempo, nel vissuto: ai contesti socialmente bassi del verismo si affiancarono il Sette-Ottocento francese (Bohème, Andrea Chénier, Adriana Lecouvreur), le ambientazioni geografiche lontane (Iris, Siberia, Madama Butterfly, La fanciulla del West), il romanzo con forti connotati storici, di un passato recente (Germania), medioevale (Gloria, Francesca da Rimini) o ancora antecedente (Nerone), la commedia “atemporale”, sempre valida (I quattro rusteghi, Gianni Schicchi, Belfagor), fino al filone favolistico (Cenerentola, La bella addormentata nel bosco, Turandot).
Dunque, il verismo musicale altro non fu che l’inizio della fine, l’avvio di quell’esotismo un po’ modaiolo che caratterizzò l’ultimo giorno del nostro melodramma, crollato sotto il peso della sua gloriosa tradizione ormai divenuta paralizzante.
Giancosimo Russo
Si laurea con lode presso la facoltà di Musicologia di Cremona (Università degli Studi di Pavia) e si diploma in Composizione al Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano sotto la guida del M° Fabio Vacchi. Successivamente consegue il dottorato di ricerca in Musicologia presso l’Università di Berna, seguito dal prof. Anselm Gerhard.
Ha vinto premi in ambito compositivo (International Respighi Prize Competition, Premio OSSCA), mentre in ambito musicologico concentra i suoi studi principalmente su Francesco Cilea del quale, fra le altre cose, ritrova il Coro d’Introduzione dell’opera Gina.
Nel 2018 pubblica per Aracne L’Arlesiana di Cilea dall’ipotesto all’opera, con prefazione di Michele Girardi. Nello stesso periodo si occupa della Tilda, sia a livello musicologico che compositivo, riorchestrando interamente l’opera, la cui versione originale è andata distrutta nel primo conflitto mondiale; alcuni estratti della nuova veste musicale sono stati eseguiti in forma di concerto nel 2021 all’Auditorium Paganini di Parma, dalla Filarmonica Arturo Toscanini diretta da Yves Abel, all’interno del Festival Toscanini Edizione Zero.
Attualmente concentra i suoi studi sul compositore Alfonso Rendano, continuando altresì ad approfondire l’opera di Cilea.
Con Diastema ha pubblicato L’unico raggio di sole. La “Tilda” di Cilea agli albori del verismo (2023).
