di Donella Del Monaco

seconda parte

Se da un lato l’industria culturale specula innegabilmente sullo stato di coscienza e di incoscienza dei milioni di persone a cui si rivolge, dall’altro le masse non sono l’elemento primario, ma un fattore secondario, compreso nel calcolo: un’appendice del meccanismo. Il consumatore non è, come l’industria culturale vorrebbe far credere, il sovrano, il soggetto di tale industria, bensì il suo oggetto. (Theodor Wiesengrund Adorno, Ricapitolazione sull’industria culturale in Parva aesthetica. Saggi 1958-1967, Milano, Feltrinelli, 1979).

 

Ecco quindi che l’introdursi del mercato musicale al servizio, ma è anche creatore, dei grandi numeri di ascolto fa nascere, come conseguenza, una violenta reazione tra i compositori del così detto genere colto, che fanno opposizione, in un atteggiamento di contrasto assoluto e totale. Questa negazione si evidenzia attraverso la decostruzione delle regole stesse della musica, quelle che generavano melodia e armonia; al loro posto ne vengono create delle altre, speculative o matematiche o casuali (serialismo, elettronica, alea) per significare il senso di un estraniamento sociale e la negazione di una bellezza che rimarrebbe solo vuota parvenza nell’attuale società. In un certo qual modo potremmo dire che la musica contemporanea si è chiusa nella torre d’avorio del suo rifiuto.

Naturalmente questa posizione di estrema solitudine, posizione tutt’ora in parte perdurante, comporta una difficoltà di valutazione. Perché, se da un lato è pur vero che la musica commerciale viene proposta come un qualcosa da consumare rasentando quasi la modalità dell’usa e getta, e viene banalizzata a mero passatempo se non ad arredo sonoro, con un contenuto in fatto di complessità o ricerca armonica spesso elementare, dall’altro lato l’atteggiamento elitariamente rinunciatario della musica colta non propone soluzioni, a parte quella del muro contro muro.

Ma tra queste due frange estreme, fra questo dibattito imperniato sostanzialmente sulla mercificazione e sul suo rifiuto, sono accadute tante cose, si sono affacciati altri modi di concepire la musica, affollando la scena di nuove visioni artistiche. Illuminante quanto disse, nel 2004, il compositore Paolo Troncon agli “Incontri veneziani tra musica e filosofia” a proposito dell’interprete creativo:

Una certa posizione univoca nel pensare al ruolo del compositore e della musica ha coinvolto molti autori dell’avanguardia del secondo dopoguerra. Si può dire che questa ideologia ha origini lontane: i trattatisti medievali differenziavano chi della musica ne faceva un pensiero da colui che della musica essenzialmente ne faceva una pratica, un esercizio. All’inizio del VI secolo, Boezio definiva musicus solo chi aveva un rapporto puramente intellettuale e speculativo con la musica, distinguendolo da chi la musica la praticava suonando o cantando, idea poi condivisa da successivi trattatisti. Nella seconda metà del Novecento, questo concetto si è riproposto fortemente e ha convinto molti compositori a essere, e voler essere, riconosciuti come musicus quando l’intellettualità rivestiva una posizione di predominio.

In effetti, già dagli ultimi decenni dell’Ottocento, il comporre aveva assunto una forte componente speculativa conquistando nuovi orizzonti armonici con un progressivo allargamento dell’uso della dissonanza per approdare infine alla dodecafonia con Schönberg. L’idea di musica si era dunque identificata sul filo conduttore della sua struttura interna armonica, considerandola il focus del suo stesso esistere.

Ma una partitura, pur ben scritta, non può esistere senza chi la fa vivere, cioè chi la suona, e l’aspetto performativo è proprio quello che si è grandemente sviluppato nella seconda metà del Novecento, prendendosi un notevole spazio di autonomia. Certa musica contemporanea si era spesso attestata nell’idea di una composizione quasi come disegno concettuale, affidando i suoi lavori a esecutori specializzati; la lettura e l’interpretazione di queste partiture, per certi versi anomale e con scritture in taluni casi al limite del fattibile, venivano studiate e riproposte assecondando tutte le indicazioni del compositore/musicus. Invece, al di fuori dei confini del repertorio colto, stava prendendo vita tutto un brulicare di esperienze performative, dove avveniva una sovrapposizione fra la figura dell’interprete e quella del compositore, fra l’idea musicale e la sua espressione, fra le nuove tecnologie e gli strumenti della tradizione.

Possiamo dire che, parallelamente all’iniziale contrapposizione tra musica di consumo e musica colta, si costituisce uno scenario di espressioni molto variegate e in continua modificazione che poi verranno catalogate in generi. Ma il genere è un’invenzione del mercato, un modo pratico per classificare qualcosa che deve essere venduto e quindi prima inserito nello scaffale giusto.

Per un momento è bene dimenticare i vari generi perché se ci lasciamo frastornare da tutte le etichette che sono state date, e che si continuano a dare, alle varie creazioni musicali si perde di vista il senso fondamentale e strutturale del loro porsi. Invece, per tentar di cogliere il significato del nuovo sentire musicale nell’energia del suo scorrere, dobbiamo alzare lo sguardo e cercar di intuire una visione d’insieme, anche se molti sono i rivoli che formano quel flusso. Andando alla sostanza, potremmo mettere ai due estremi opposti della nostra visione la musica commerciale da un lato, e la musica colta dall’altro, per i due criteri ideologicamente opposti di concepire la musica stessa: l’uno pensato come prodotto puramente gratificante da consumare rapidamente, l’altro, invece, come gioco concettuale e intellettuale, volutamente criptico, non veicolo di comunicazione, anzi la sua cripticità è il messaggio stesso, cioè l’impossibilità comunicativa.

Nello spazio centrale, lasciato vuoto da queste due concezioni estreme, sono venuti a prendere forma alcuni modi di concepire la musica, che non si possono certamente definire commerciali, in quanto presentano diverse complessità di lettura, di proposte e di variabili. Nella molteplicità di tali espressioni musicali, possiamo tentare una semplificazione notando come queste stesse si fondino sostanzialmente su due aspetti: il primo aspetto è una forte necessità comunicativa, il secondo, corollario del primo e sua diretta emanazione, è la figura del performer. Si potrebbe definirlo un interprete e creatore, o co-creatore, un soggetto comunicativo anche per il proprio modo di porsi nella musica stessa; un diverso tipo di interprete che aggiunge qualcosa di personale, una propria visione del mondo e diviene veicolo espressivo di un determinato ambiente, o di una particolare sensibilità.

Questo aspetto comunicativo, che non è solo strettamente a livello musicale ma coinvolge più livelli, è fondamentale per avere una visione ampia che ci permetta di comprendere il nuovo approccio alla musica dalla seconda metà del Novecento fino a oggi. Infatti ciò che unisce la vasta e diversificata produzione degli ultimi decenni, in una estesa panoramica, è la motivazione. Tale motivazione sta proprio nella necessità comunicativa, e il mezzo comunicativo diviene il performer stesso, col suo portato interiore, col suo vissuto, col suo modo di porsi rispetto alla musica o anche rispetto alle convenzioni sociali. Solo con questo sguardo largo è possibile cogliere ciò che collega i suonatori di jazz, i gruppi progressive rock, quelli del recupero etnico, l’underground e anche il miglior cantautorato: è la forza comunicativa, è l’essere vettore di un messaggio, non solo musicale ma globale. La musica diviene veicolo di una trasmissione a più livelli, carica di una sensibilità sociale, trasformatrice o trasgressiva, enfatizzata da atteggiamenti e testi, creando un legame di identificazione con il proprio pubblico.

Marshall McLuhan ci ha fatto comprendere come il messaggio sia il mezzo stesso; il modo di filtrare e porgere la comunicazione diviene un tutt’uno col messaggio. Il medium è il messaggio, e forse così si potrebbe dire anche dell’interprete creativo. Qualunque sia la sua provenienza musicale, egli va al di là dell’interpretazione, in quanto porta con sé la propria visione interiore, il proprio adeguamento o scollamento sociale, ma anche il livello del suo spessore esistenziale e la sua creatività.

Già nell’edizione della Biennale Musica del 2003, Uri Caine, pianista jazz e compositore americano allora direttore artistico, dedica il festival al solismo creativo, definendo cioè un interprete «autore di se stesso, performer di altrui scritture, o creatore di una partitura parallela» e proponendo interpreti/compositori /performer di provenienza musicale diversa e collegata a molteplici possibilità e ibridazioni (computer music, elementi di elettronica o di effettistica, ecc.).

In seguito, gli “Incontri veneziani tra musica e filosofia” hanno destinato ben tre edizioni al tema dell’interprete creativo, definendo con questo termine una figura complessa, che assomma più caratteristiche che possono andare dalla libera interpretazione, alla creazione e all’improvvisazione, e che, in varie modalità, sia solistica che in gruppi, è divenuta un elemento determinante nella musica del secondo Novecento. A questo riguardo Markus Stockhausen, figlio d’arte, trombettista jazz e compositore, nel 2004 spiegava il senso del suo operare:

Per me musica intuitiva significa qualcosa di ampio, con molti linguaggi appartenenti sia al jazz sia alla musica classica, sia ad altri ancora. Per me il vero linguaggio si fonda su molti livelli differenti, serve per esprimere qualcosa che viene da un mondo diverso. La musica creativa, sia la composizione sia l’improvvisazione, non nasce dal nostro cervello, è qualcosa che viene da altri livelli di coscienza sconosciuti. La musica che mi piace fare è un mezzo per aprire una porta fra noi esecutori e il pubblico, per creare uno stimolo, un’atmosfera che permetta di lasciar dietro tutto il conosciuto per aprire uno spazio interiore.

È nel jazz che inizialmente aveva cominciato a prendere forma questa figura che si libera nella musica, reinterpretando e improvvisando, al di fuori della parte scritta, e vivendola da sé nell’estemporaneità del momento, cercando una sintonia col pubblico. Questo modo di esprimere la propria dimensione interiore si è in seguito ampiamente sviluppato nella sensibilità musicale europea, ed è venuto a costituire uno dei cardini dei gruppi progressive rock nati negli anni Settanta, sui quali val la pena di soffermarsi per l’impronta creativa che hanno lasciato.

Il progressive rock è un movimento europeo, soprattutto inglese, tedesco e italiano, anche se in varia misura poi si è espanso nel resto d’Europa e nelle Americhe, successivamente apprezzato e ripreso in Giappone e Corea. È nei gruppi prog che prendono forma ibridazioni musicali poliedriche, dove si incrociano diverse ascendenze, dalla tradizione classica all’improvvisazione, dall’impasto con repertori etnici alla creazione elettronica. Non è qui possibile enunciare la grande quantità di elementi che questo genere è riuscito a far convergere nelle proposte creative dei molti gruppi che si sono venuti a formare dagli anni Settanta in poi, infatti ancora oggi continuano a nascere nuovi complessi definiti, appunto, rock neo-prog.

In questa sede, invece, è giusto far emergere gli aspetti innovativi e creativi che si possono considerare un denominatore comune. Primo fra tutti è evidente il fatto che la figura cardine della musica, il compositore, che si esprimeva con una scrittura dove nulla o pochissimo era lasciato alla libertà interpretativa, adesso si sovrappone e si amalgama con l’aspetto performativo. Il brano è generalmente scritto da uno dei componenti del gruppo, ma in parte rielaborato durante l’esibizione dagli altri musicisti, vuoi per l’apporto del batterista, che dà il proprio contributo, vuoi per gli interventi degli altri strumenti, che hanno ampia possibilità improvvisativa nella performance. Ne risulta un’esecuzione viva, ogni volta un po’ differente, dove la tensione e la partecipazione emotiva del pubblico incidono spesso in modo anche rilevante, soprattutto per quanto riguarda le creazioni estemporanee. Altro aspetto innovativo che caratterizza i gruppi prog è l’inglobamento dell’elettronica, dell’amplificazione, degli strumenti elettrificati, dell’effettistica, di vari apporti come l’uso del nastro magnetico o la presenza della musica concreta accanto agli strumenti classici, come archi, flauti, chitarra acustica, arpa o altri.

Ma il punto più innovativo e vitale è stata la scelta di voler fluire liberamente fra gli stili musicali provenienti sia dall’ambito classico, che dalla canzone, dal jazz, dalla creazione elettronica, anche dalla musica leggera. La grande originalità sta infatti nella disposizione di apertura, nel desiderio di fusione, nel cercare di collegare ogni mondo di provenienza con altre tecniche e nuovi stimoli, sperimentando talvolta in modo spericolato, ma pur sempre vitale. L’opera musicale adatta a dare forma a tutti questi apporti è stata quella del concept, una suite legata a un tema, o narrativo o di atmosfera, che costituiva il collante e il filo conduttore della creazione. L’aspetto che sottende tale atteggiamento di apertura è completamente diverso da quello del compositore di musica leggera o di consumo: non si oppone al mercato, ma nemmeno si sottomette ai suoi vincoli. Questo perché il movimento progressive è non solo un movimento musicale, ma ha un sostrato idealistico che deriva dalle atmosfere del ’68.

La nascita dei gruppi progressive rock va inquadrata nella sensibilità giovanile di quel tempo, quando studenti e ragazzi pensavano di rivoluzionare il mondo con le loro idee e con la loro musica. Tantissime nuove e profonde forme di pensiero nascono in quegli anni: dall’antimilitarismo all’uguaglianza economica, dalla liberazione sessuale all’attrazione per culture diverse, dalla ricerca di una spiritualità non dogmatica all’antiautoritarismo.  Si vogliono scardinare le classi sociali e molti schemi comportamentali acquisiti; questa ondata rivoluzionaria, giovane e prorompente, guarda al futuro e non al passato, nella musica investe il suo entusiasmo, vuole abbattere le barriere sociali e le barricate linguistiche.

(fine seconda parte)

continua…

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Donella Del Monaco