di Donella Del Monaco

prima parte

 

 

La musica si è spezzata in tante schegge di musiche diversissime e lontane tra loro, dove la nostra società attuale non può specchiarsi perché ne uscirebbe un ritratto parziale, incompleto, assurdo, fatto di frammenti inconciliabili, frantumando anche la percezione di noi stessi.

Ma in realtà come è potuto accadere tutto questo? Vediamolo nel suo svolgersi.

Siamo nel dopoguerra, in un’Europa devastata dal secondo conflitto mondiale. Una guerra che ha distrutto molte, troppe cose, non solo la vita delle persone e il benessere materiale; ha anche minato lo spirito della società, facendo crollare la fiducia che negli esseri umani vi fosse un limite al procurare dolore e sofferenza ai propri simili. Dalla parte dei vinti e dalla parte dei vincitori qualcosa si oscurò nell’anima degli uomini e al suo posto si impiantò invece un diffuso senso di colpa, non individuale, ma sociale, globale, dopo la consapevolezza degli orrori di Auschwitz da una parte, e degli orrori di Hiroshima e Nagasaki dall’altra.

Questa diffusa coscienza di una perdita e dell’impossibilità di un recupero, questa sensazione di un’oscurità di fondo ci aiuterà a capire come anche nell’universo musicale si fosse spezzato un equilibro in modo irrecuperabile. Nel mondo della musica, appunto, si andranno a creare rapidamente due blocchi contrapposti e incomunicabili. Con la ricostruzione del dopoguerra, intanto, procede rapidamente il diffondersi capillare dei nuovi mezzi di comunicazione, e subito dopo, attorno ai primi anni Cinquanta, la circolazione dei dischi con la nascita del mercato discografico.

Il prorompente affermarsi delle canzoni trasmesse dalla radio, e poi dalla televisione, corrisponde perfettamente al bisogno vorticoso di rinascita di quegli anni e risponde anche alle esigenze della nuova società e al suo desiderio di potersi entusiasmare per la nuova e divertente vita che prometteva la tecnologia.

Erano gli anni dove nelle case entravano i primi elettrodomestici: il frigorifero, la lavatrice, l’aspirapolvere, la televisione e la lavapiatti. Chi c’era, anche se piccolo, ricorderà l’eccitazione per l’arrivo del primo televisore, a un solo canale in bianco e nero, e della prima automobile di papà. I film americani ci portavano immagini della società made in USA con colorate Cadillac, eleganti grand hotel e seducenti attrici e tanta nuova musica: allegra, disimpegnata, con voci carezzevoli o piena di ritmi ballabili. E nasceva il rock and roll. L’America ci inviava il ritratto di uno stile di vita spigliato, gioioso, positivo, pieno di novità che ci affascinavano e che avremmo voluto imitare sia nella quotidianità, sia nella musica.

Ma questo è solo un aspetto della società di quegli anni, perché invece, come Giano bifronte, il mondo culturale, soprattutto europeo, rimaneva concentrato sull’aspetto della perdita traumatica subita, sull’impossibilità di una continuazione di un universo artistico espressivo com’era prima dello sconquasso bellico. Non era concepibile per la vecchia Europa girare pagina e ricominciare dal rhythm and blues.

Si fece strada la consapevolezza che qualcosa si fosse rotto definitivamente; quel rapporto fra arte, musica e società, così vitale fino a pochi anni prima, ora appariva come totalmente irrecuperabile. Tutto era cambiato; uno stile sociale spazzato via dal conflitto mondiale, soprattutto il dialogo fra arte e società, mediato dalla critica intellettuale, sembrava essere reso obsoleto dalle nuove forme comunicative di massa e dalla nascita del mercato della musica.

Vi è una figura chiave che con i suoi scritti interpreta questo profondo disagio e che apertamente denuncia l’impossibilità che la vera musica, in questo nuovo contesto, possa più avere un senso, se non quello di lasciare all’artista il dovere di esprimere «il dolore e l’impossibilità di espressione». Per Theodor Wiesengrund Adorno, il carismatico filosofo tedesco di origine ebraica, la vera musica deve riuscire nel compito critico di mettere in evidenza la vacuità e la falsità che l’industria culturale conferisce a tutto ciò che tocca. Infatti, il pragmatismo del mercato musicale americano appare al filosofo, trasferitosi negli USA per sfuggire al nazismo, come un nuovo e subdolo dittatore, con cui non è possibile venire a patti, ma solo denunciarne l’insidia. Nel suo saggio Filosofia della musica moderna (Torino, Einaudi, 2002) Adorno prende fortemente le distanze dalla società industrializzata e in particolar modo dall’industria applicata alla musica e alla divulgazione di massa, il cui scopo è l’asservimento al mercato. Per Adorno l’artista può essere vero solo assumendo su di sé «le speranze, le delusioni, le inquietudini della contemporaneità». Per il filosofo, la convinzione che la musica stia al di là delle tensioni storico-sociali è illusoria, poiché «la lotta dialettica del compositore con il materiale è allo stesso tempo lotta con la società» e «la musica non deve ornare, deve essere vera. Con questa negazione della propria ingenuità intuitiva, la musica tende alla conoscenza» (Max Horkheimer-Theodor Wiesengrund Adorno, Dialettica dell’illuminismo, Torino, Einaudi, 1966).

Ma di quale conoscenza parla il filosofo?

Parla della presa di coscienza dell’individuo, quando comincia a capire che le sue scelte sono state indotte da qualcosa di obbligato al di fuori di lui, cioè il mercato con le sue strategie commerciali. Infatti, il meccanismo del sistema produttivo agisce conformando a poco a poco i desideri, i pensieri e anche le coscienze degli uomini. Questa consapevolezza non può che portare all’angoscia, perché non vi è spazio per la libertà in un simile meccanismo, e chi vuole tentare una via alternativa si trova a sperimentare l’isolamento, l’incomprensione e infine l’emarginazione.

Con la sua critica acuta, preveggente, ma anche drammaticamente radicale, il grande filosofo ebbe una forte influenza sull’ideologia dei nuovi autori, soprattutto nel mondo della composizione colta, e il pensiero adorniano divenne il substrato di quel pensiero creativo che diede forma alla nuova musica contemporanea, campo di ricerca artistica che anch’io ho avuto modo di frequentare, prima a Venezia, poi a Milano e a Roma, una realtà tutta a parte, che non aveva praticamente contatti con il mondo della canzone, o del jazz, o con quello nascente dei gruppi musicali rock.

Nei primi anni Settanta a Venezia un allievo di Adorno, il critico e compositore Heinz-Klaus Metzeger, raccoglieva attorno a sé giovani compositori emergenti come Giuseppe Sinopoli, o già affermati come Sylvano Bussotti e Luigi Nono, mentre a Milano, nell’entourage degli editori Ricordi e Suvini Zerboni, gravitavano Franco Donatoni, Salvatore Sciarrino, Luciano Berio, Azio Corghi, Aldo Clementi, Niccolò Castiglioni e molti altri, allora promettenti allievi. Indubbiamente si trattava di personalità di alto profilo intellettuale, con una preparazione tecnica e musicale ineccepibile; era un ambiente colto e affascinante, dove aleggiava, tuttavia, la sensazione di una forma di voluto isolamento, di accartocciamento all’interno del proprio mondo, quasi una difesa verso l’invadenza, l’ubiquità pervasiva della così globalmente definita popular music.

La musica colta contemporanea, che negli anni Sessanta, Settanta e Ottanta ebbe la sua massima fioritura, aveva i suoi templi in manifestazioni come La Biennale di Venezia o nel festival di Donaueschingen o in quello d’Automne a Parigi, ma era anche presente, come prime esecuzioni, nei cartelloni di alcuni teatri d’opera. Non è qui il caso di entrare nei vari filoni che vennero a formarsi, dall’elettronica, al serialismo, alle diverse forme scritturali, in questo contesto è sufficiente sottolineare che i lavori che ne scaturivano erano molto diversi l’uno dall’altro, poiché ogni compositore proponeva una propria personale via espressiva. E comunque, pur nella diversità, queste vie avevano i medesimi paletti che ne delimitavano il percorso: la melodia era bandita, così come qualsiasi accordo tonale. La musica colta contemporanea doveva porsi come assolutamente lontana dalle composizioni del passato, anche da quelle del primo Novecento che pur l’avevano generata. Questa volontaria negazione di melodia e armonia, elementi che per secoli avevano costituito il fondamento del fare musica, era legata al pensiero di Adorno. Il filosofo, infatti, aveva posto come massimo punto di arrivo il compositore Arnold Schönberg considerando la dodecafonia una musica che non può ricadere nella logica dell’ascolto «ad effetto» cioè di quella «sindrome del ritornello» di cui è vittima il consumatore di musica; nella dodecafonia «la sua superiorità stessa diviene un mezzo di rinuncia» (Theodor Wiesengrund Adorno, Filosofia della musica moderna, cit). Questa necessaria elisione e rinuncia alla melodia e all’armonia, fondamenti su cui si era basata la struttura della musica dal contrappunto fino alla dodecafonia, fa chiaramente intendere come nel pensiero occidentale, questi due elementi, con le loro regole costruttive, fossero considerati come punti focali e fondanti dell’espressione musicale. La pratica compositiva si era sempre basata sui diversi ruoli che svolgono i gradi della scala, cioè sulla loro gerarchia interna; invece la dodecafonia, ponendo i dodici semitoni in stato di parità, aveva disgregato le strutture stesse della tradizione. E questo aspetto collimava perfettamente con quella decostruzione, con quella posizione di assenza dal mondo, che Adorno riteneva ‘vera’, per non cedere ai vincoli imposti da una società industrializzata e vincolante.

È chiara, nella visione del pensatore tedesco, la presa di posizione frontale, drammatica e radicale, che non lascia scampo né alla musica né alla filosofia, contro l’industria culturale:

“Se da un lato l’industria culturale specula innegabilmente sullo stato di coscienza e di incoscienza dei milioni di persone a cui si rivolge, dall’altro le masse non sono l’elemento primario, ma un fattore secondario, compreso nel calcolo: un’appendice del meccanismo. Il consumatore non è, come l’industria culturale vorrebbe far credere, il sovrano, il soggetto di tale industria, bensì il suo oggetto”. (Theodor Wiesengrund Adorno, Ricapitolazione sull’industria culturale in Parva aesthetica. Saggi 1958-1967, Milano, Feltrinelli, 1979).

(fine prima parte)

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Donella Del Monaco