di Marco Giommoni
Con la fine del XIX secolo, il mutare dei contesti politici e culturali della società europea e la concomitante evoluzione dei linguaggi, tanto del teatro in prosa quanto della musica, imposero sostanziali cambiamenti anche alla struttura della drammaturgia, che lungo il corso del secolo successivo ne vedrà ricondizionato radicalmente l’impianto generale.
Se nel teatro in prosa questi mutamenti hanno da subito presentato toni marcatamente evidenti, per ciò che riguarda il teatro musicale la macchinosa complessità della messa in scena ne ha obbligato una trasformazione più sfumata, una progressività più soffice nel prendere le distanze dalla tradizione del melodramma.
Sebbene già a partire dagli anni ’40 dell’Ottocento si possano riscontrare rilevanti elementi di discontinuità – sia sul piano della costruzione dell’azione (la scomparsa, ad esempio, del recitativo secco), sia sul piano della definizione dei personaggi (sempre più distanti dal personaggio di carattere e sempre più concepiti a tutto tondo) – le vere sostanziali novità del teatro musicale comparvero ai primissimi del Novecento. Queste indirizzarono la drammaturgia sostanzialmente verso due modelli di riferimento, anche se le eccezioni e le difformità non sono poche, specie nella seconda metà del secolo: un primo modello che potremmo definire a contesto-contrasto-risoluzione, e un secondo che rimanda l’azione a dinamiche immaginarie che si svolgono su un piano prettamente psicologico, giocando sulle soglie limite di coscienza e inconscio, istinto e ragione, salute e follia: lo psicodramma.
È scontato che questi due modelli indicano profili stereotipati, di significato assolutamente generale, schematico: un arco di sviluppo che motiva l’azione nel suo complesso, identificandone un inizio, una progressione, un culmine e una conclusione (o una sospensione).
Si tenta ora di tracciare una sommaria descrizione di queste due strutture.
Come noto, il teatro musicale, già dalla sua nascita nel XVII secolo, alterna la narrazione degli eventi, recitativi, con la manifestazione emotiva dei sentimenti mossi da quegli stessi eventi che ne giustifica il cantare, l’aria, considerata in tutte le sue forme ed espressioni: aria solistica, duetto, terzetto, concertato, coro. Nel modello a contesto-contrasto-conclusione, più in continuità col passato, da principio uno o più personaggi descrivono un certo contesto (storico, politico, familiare, sentimentale) all’interno del quale insorge un contrasto (un amore ostacolato, un conflitto, una contraddizione, un equivoco, un’agnizione).
Scontata la scomparsa dall’impianto operistico del recitativo secco e preso atto che, su modello francese, nel Novecento la distinzione formale fra aria e recitativo è molto attenuata, la narrazione del contesto e del contrasto possono esprimersi in diversi modi: un recitativo di un personaggio, oppure un recitato in prosa, un dialogo fra due o più personaggi, cantato o in prosa, o anche, più raramente, un’azione corale. All’introduzione seguono una o più arie nelle quali il protagonista e/o altri personaggi manifestano i sentimenti evocati dal contrasto; a queste arie succedono altre narrazioni che illustrano l’evolvere del contesto, cioè la vicenda e, quasi sempre, l’aprirsi di altri sottocontesti con ulteriori specifici contrasti che arricchiscono l’intreccio e motivano le numerose esternazioni affettive, ciascuna caratterizzata dalla rispettiva aria. Alla fine, l’intreccio si riconduce a una conclusione, che può anche rimanere in sospeso, con la quale si viene a capo del contrasto principale; e lì si chiude la vicenda, e anche l’opera.
Lo psicodramma, invece, possiede caratteri marcatamente specifici che ne rendono maggiore la distanza dalla tradizione. Qui tutto si svolge su un piano astratto, immaginato, onirico, in cui l’agire fattivo dei personaggi è solo maschera, metafora rappresentativa di dinamiche mentali che non necessitano di consequenzialità rigorose, precise prese di posizione, scelte determinate, opzioni reciprocamente escludenti. È evidente come in tale scenario una particolare condizione psicologica possa, anzi debba, partorirne spontaneamente delle altre secondo una logica spesso imprevedibile e multidirezionale che pone in essere un complesso rapporto di ambigue reciprocità psicodinamiche. Questa drammaturgia si allarga a un ampio ventaglio di forme espressive: dall’opera corale (ad esempio Curlew River, 1964, di Benjamin Britten) dove non si caratterizzano singoli personaggi ma l’azione è gestita collegialmente da tutti i protagonisti, al monodramma dove, all’opposto, tutta l’azione scenica è condotta da un singolo attore (cantante) che ne modula e ne riflette l’essenza drammatica (Erwartung, 1909, di Arnold Schönberg).
Inoltre, lo psicodramma richiede una costruzione formale assai rigorosa: alla scena si sostituisce il quadro, la cui successione è progressiva e ben individuabile, uno sviluppo dell’azione che ne consente di percepire l’intrinseca e profonda ritualità (teatro del rito): per esempio in Wozzeck, 1922, di Alban Berg che, al di là della motivazione apparente, trattandosi di una vicenda di sangue è un vero, autentico psicodramma, dove il compositore fa corrispondere a ciascun quadro una precisa forma musicale che ne caratterizza e identifica lo specifico contesto psicologico, rendendo in questo modo trasparente quel clima di lucida follia sul quale si regge questo straordinario, irripetibile capolavoro.
Infine, fin dalle sue origini (Die glückliche Hand, 1924, di Arnold Schönberg), lo psicodramma si è dimostrato molto più versatile e flessibile in merito alla possibilità di veicolarvi una pluralità di linguaggi: frequenti inserti strumentali, anche d’inusitata brevità, quadri specifici per azioni di mimica o danza rituale, giochi di luci. Tutto al fine di convogliarvi un concorso di mezzi espressivi che ne mettano in luce il rito psicodinamico: un’azione teatrale volta a indagare gli aspetti più reconditi e insondati dell’animo umano.
Più che la drammaturgia a contesto-contrasto-risoluzione lo psicodramma è ritenuto dalla maggior parte degli autori contemporanei la piattaforma d’elezione per un rinnovamento radicale del teatro musicale; un’esigenza, del resto, avvertita con urgenza già nell’immediato dopoguerra, all’affacciarsi sulla scena culturale europea della Nuova Musica e del teatro sperimentale. Proprio in quegli anni si cominciò a percepire come questo rinnovamento dovesse partire da un recupero e da una presa di coscienza di quei connotati autenticamente teatrali, ricchi di potenziale espressivo, intrinsecamente drammaturgico, che una spettacolarità totalmente esteriore (resa evidente dalla convenzionalità delle trame e dei libretti, dal concentrarsi esclusivamente sulla vocalità e sul sinfonismo pittorico-descrittivo della partitura) aveva messo in second’ordine, quando non addirittura rimosso.
Si cominciò allora a riflettere in maniera più sistematica sulle esperienze compiute dalla prosa nel cinquantennio trascorso, con particolare riferimento alle opere teoriche e agli allestimenti teatrali di Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, dei futuristi italiani, dei costruttivisti russi e infine di Antonin Artaud, ai cui scritti venne dato particolare rilievo.
Oggi si è pienamente compreso che se il teatro musicale vuol vivere deve rifondarsi a partire da questi presupposti e, al contempo, contenere l’azione scenica in termini essenziali, stilizzati, che accentrino l’attenzione dello spettatore sulla ritualità dell’evento teatrale e sui suoi contenuti, piuttosto che lasciarsi sedurre (e distrarre) dalla magniloquente fastosità dell’apparato. Tornare dunque a un’intrinseca essenzialità, un’essenzialità che oggi molti autori indicano con la formula «Teatro Musicale Minimo» (TMM).
Nel lavoro di compositore in questo ambito, per naturale inclinazione o per condizionamento culturale legato alla mia formazione, mi sono sempre orientato verso la drammaturgia del teatro psicologico, ovvero ho composto quasi esclusivamente psicodrammi.
Per quanto riguarda l’azione dei personaggi, in alcune opere ho alternato quadri recitati in prosa a quadri cantati (Nostos, 1987, Stimmung, 1997, Arcipelago, 2003), in altre la soluzione è stata adottare il solo cantato (Ego[n], 2014). In ognuna la successione degli eventi, per quanto immaginaria, è decisamente serrata, articolandosi in numerosi quadri brevi (19 in Ego[n]) la cui durata media è inferiore ai tre minuti.
In quest’ultima opera, quadri puramente strumentali associati a videoproiezioni di forte impatto emotivo si alternano a quadri cantati e a quattro inserti di danza, sostenuti dalla sola computer music, tutte cose che pur nella continuità dell’azione ne restituiscono una grande varietà espressiva. La storia, condensata in una notte, si ispira alla vicenda del pittore Egon Schiele ingiustamente incarcerato: sogni, pensieri, angosce, meditazioni, ricordi, desideri del protagonista prendono forma e si proiettano sulla scena come reificazioni degli stessi, riflettendosi nei personaggi astratti che di volta in volta la animano. In linea con i principi fondamentali dello psicodramma, si procede con un preciso sviluppo mentale che, nelle mie intenzioni, dovrebbe rappresentare quattro delle fasi del sogno, come descritte da Freud ne L’interpretazione dei sogni: spostamento, drammatizzazione, simbolizzazione e rappresentazione per l’opposto. L’accostamento di questa analisi con la vicenda personale di Schiele traspare già dall’ambiguità del titolo, che fonde assieme il nome del protagonista e l’Ego freudiano.
Marco Giommoni
Laureato in musicologia, ha conseguito il dottorato in Scienze della musica con Rossana Dalmonte all’Università di Trento e il Doctorat en Musique et Musicologie con Pierre Albert Castanet all’Università di Rouen.
Fin dall’inizio i suoi studi si sono concentrati sull’informatica con particolare riferimento alla musica algoritmica e alla scrittura assistita dal computer.
Come compositore si è perfezionato nelle tecniche della musica d’avanguardia sotto la guida di Gyorgy Ligeti e Iannis Xenakis. Oggi è ricercatore e responsabile editoriale in Opusmodus.
Quale autore di teatro, da più di trent’anni si spende per promuoverne un sostanziale rinnovamento (TMM, Teatro Musicale Minimo), anche attraverso un ampio ricorso alle tecnologie computerizzate dell’immagine, della luce e del suono in tutte le loro multiformi potenzialità.
