di Luigi Lera

 

4 – Tornanti

 

 

È finalmente giunto il momento, dice a questo punto Aristotele, di esaminare gli elementi concreti che la Storia ci mette a disposizione. Dobbiamo fare questo sforzo: se quello che ha detto il mio collega ha un senso, allora pretendere di capire la notazione rinascimentale senza conoscere i sistemi che l’hanno preceduta diventa subito una vana chimera.

 

Il ritmo musicale nacque con la polifonia, vale a dire nacque nel XII secolo, e nacque ternario: si tratta di un dato di fatto assodato e indiscutibile, anche se le reali motivazioni di questo stato di cose – e sono già sicuro che anche a questo proposito il mio collega avrà pronta una delle sue solite spiegazioni graziosamente inattaccabili sul piano della logica funzionale – non ci sono state tramandate. Peggio ancora, possiamo dire con assoluta certezza che a distanza di un secolo e mezzo quelle motivazioni erano già state completamente dimenticate: tanto è vero che perfino una testa fina come Franco di Colonia, quando deve provare a esporle dopo la metà del Duecento, se ne esce con fumose banalità sulla Trinità divina e con l’argomento ben poco musicale secondo cui omne trinum est perfectum. Fino a tutto il XIII secolo, in ogni caso, i musicisti non sentirono neppure il bisogno di specificare in qualche modo la misura delle loro composizioni; ma qualche cosa di nuovo, in effetti, aveva intanto preso l’avvio proprio ai tempi di Franco. Nessuno si era mai sognato di mettere in discussione la ternarietà della longa, cioè la sua divisione in tre breves, ma la scrittura contrappuntistica si stava facendo sempre più complessa (loro dicevano subtilis) e cominciava ad aver bisogno di nuove figure al di là della tradizionale coppia longabrevis: il problema è che la nostra mente è fatta così, si attacca sempre alla soluzione più semplice, per cui i compositori avevano cominciato a elaborare nuove risorse grafiche semplicemente raddoppiando la figura più grande e dividendo per due la figura più piccola. Al di sopra della longa si era creata una duplex longa, mentre una barra verticale calata dall’alto come un colpo di accetta generava l’inedito effetto di dividere la grafia della brevis in una coppia di semibreves: la scrittura era ancora quadrata ma intanto si era introdotto il nuovo principio della divisione binaria dei valori musicali.

 

Man mano che la spinta verso il frazionamento, oppure lo slittamento dei valori, spostava sempre più il conto del tempo sulla brevis la vera natura della nuova unità di tempo diventava sempre più evidente. A questo punto il mondo musicale cominciò a dividersi nel solito eterno modo, conservatori contro innovatori: lo stesso Franco, pur non trovando niente di illegittimo nella duplex longa, si oppose con tutte le sue forze all’idea che la brevis si potesse dividere in due semibreves uguali e paritarie. Nulla in contrario al fatto che il cantore conti sulla brevis, ma sulle suddivisioni non si può scherzare: quella brevis doveva in ogni caso essere sempre e comunque ternaria. Ne nacque una lunga discussione che infiammò il mondo della musica per almeno sei-sette decenni; ebbe il suo centro in Parigi e fece produrre parecchi ponderosi trattati teorici e didattici.

 

 

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La soluzione fu alla fine elaborata molto in fretta, da due autori diversi che scrissero le loro opere a distanza di pochi mesi: il fatto che i due lavori di Philippe de Vitry e di Johannes de Muris, quasi gemelli anche nel titolo, siano stati completati tra il 1319 e il 1320 indica che un altro fatto nuovo era nel frattempo sopraggiunto a rendere sempre più scottante l’intera questione. Questo fatto non può che essere la nascita e la diffusione di una nuova figura musicale, per l’appunto la minima: se già non era chiaro il modo esatto di dividere la brevis, in tre oppure in due semibreves, il problema di spartire la semibrevis in tre oppure in due minimae assumeva senz’altro la massima urgenza.

 

La classificazione elaborata da De Muris e da De Vitry consisteva nel noto schema a quattro cassetti che ripartiva salomonicamente tutte le possibili distribuzioni della brevis e della semibrevis: ciascuna delle due figure si poteva dividere in forma legittima in due oppure in tre frazioni, in forma autonoma e combinandosi liberamente con le partizioni dell’altra. La divisione della brevis era indicata con il termine Tempus, parola quanto mai chiara e concreta per il musicista che esegue un brano musicale; la divisione della semibrevis era chiamata Prolatio, dove prolazione assumeva il significato di suddivisione o frazionamento da applicarsi rigorosamente un livello al di sotto del tempo primo.

 

 

Per rendere ancora più chiaro il concetto i teorici elaborarono quattro distinte indicazioni di misura destinate a specificare senza ambiguità la combinazione prescelta: il cerchio, simbolo di perfezione, si alternava con un semicerchio destinato a significare imperfezione e incompletezza nel tempo; un punto, idealmente un secondo cerchio all’interno del primo, trasferiva le stesse funzioni sul piano della prolazione e si alternava con la sua stessa assenza.

 

 

Con questa soluzione i teorici dell’Ars Nova avevano già delineato il nostro moderno sistema ritmico, con la sua peculiare distinzione tra tempi semplici e tempi composti:

 

tempo perfetto con prolazione maggiore                    ternario composto       “nove ottavi

tempo perfetto con prolazione minore                       ternario semplice         “tre quarti

tempo imperfetto con prolazione maggiore               binario  composto       “sei ottavi

tempo imperfetto con prolazione minore                   binario  semplice         “due quarti

 

L’unico dettaglio di questa ripartizione che può oggi suonare come vagamente innaturale, e che suona in effetti come piuttosto medievale, è la precedenza logica e terminologica assegnata alla ternarietà; i prossimi secoli vi aggiungeranno un solo piccolo tocco di complessità quando introdurranno gli schemi quaternari, vale a dire il quattro quarti e il dodici ottavi, ma a quel tempo il modello semplice avrà già acquisito una posizione predominante a scapito di quello composto.

 

Generati da un ragionamento a tavolino, i quattro segni ci misero parecchio tempo per affermarsi stabilmente nella consuetudine musicale. In ogni caso i quattro cassetti della teoria furono ben presto sorpassati dalla pratica, prima di tutto perché il conto del tempo iniziò fin da subito a spostarsi verso la semibreve ma anche perché a conti fatti il Trecento era ancora sideralmente lontano dall’aver elaborato le potenti risorse compositive (armoniche, metriche, fraseologiche…) su cui si reggono oggi quegli stessi schemi.

 

I teorici del primo Trecento, si intromette a questo punto Platone, si sentirono invece in dovere di dare una identica organizzazione sistematica a una tradizione musicale già abbandonata e tramontata da tempo, quella dei loro nonni. Le istituzioni scolastiche, non è una novità e lo abbiamo già fatto notare, vivono sempre con gli occhi puntati su un passato ormai trascorso. Per quanto riguarda la divisione della Longa i nostri autori avranno avuto il confuso concetto che nel corso del Duecento ci si regolasse in base al Modo; incapaci di comprendere la funzione e i meccanismi degli antichi modi ritmici (una trascrizione del capitolo XI di Giovanni di Garlandia è presente in http://www.tmpol.it/index.php/musiche/xiii-secolo/rhytmic-modes, ma per leggerlo con profitto è necessario saper comprendere correttamente quello che il testo vorrebbe dirci) essi si presero la libertà di decidere che potesse essere esistita una longa binaria accanto alla normale figurazione da tre brevi. Per sanare l’anomalia della duplex longa pensarono invece di coniare una inedita maxima e di ambientarla in un fantomatico maximodus perfectum.

 

 

Non c’è ragione di concedere un qualsiasi credito a queste speculazioni degne di un Jurassic Park della musica, che tuttavia mantennero a lungo i loro piccoli altari nella tradizione didattica del secolo successivo; i teorici del Trecento non si scomodarono neppure a inventare una adeguata serie di indicazioni mensurali per specificare in qualche modo il ruolo, o quanto meno la semplice presenza, di queste ripartizioni.

 

Aristotele assente con il capo, ti pare ancora strano vedere i tuoi due maestri passarsi in modo così amichevole la parola, e poi riprende la sua narrazione: altre novità stavano per cambiare un’altra volta il quadro della notazione. Nel momento in cui una nuova generazione di teorici prese atto dell’esistenza di una nuova figura musicale, la semiminima, già non rimaneva più nessuno che sentisse il bisogno di chiamare in causa l’antica autorevolezza delle divisioni ternarie: la semiminima nacque binaria, vale a dire fu calcolata fin dall’inizio come il risultato di una esatta bipartizione della minima, e come tale fu tacitamente accolta nella famiglia delle grafie musicali. Da quel momento in poi tutte le nuove figure, fino alle più piccole frazioni della futura croma, saranno direttamente introdotte secondo il principio di valere esattamente la metà della figura precedente.

 

 

La serrata concorrenza tra cappelle musicali rivali che caratterizzò il periodo dello Scisma d’Occidente (1378-1418) produsse la conseguenza, tutto sommato inevitabile, di far nascere una notazione estremamente competitiva e sofisticata. Fino a poco tempo fa questa notazione veniva ingiustamente bollata come manieristica; l’ars subtilior ebbe in ogni caso il merito di introdurre alcune importanti novità, tra cui dobbiamo qui ricordare la possibilità di lasciare in bianco una qualsiasi figura limitandosi a tracciarne a inchiostro i bordi.

 

Siamo così giunti ai primi decenni del Quattrocento: i tempi erano maturi perché si producesse un nuovo slittamento dei valori, ma a questo punto i musicisti si trovarono inaspettatamente di fronte a un problema nuovo che mise seriamente alla prova la loro inventività grafica. Con la semiminima si era introdotto il principio di specificare il valore aggiungendo una codetta, o più precisamente un occhiello, allo stelo verticale della minima: la logica della grafia non poteva che continuare a spingere in questa direzione e quindi avrebbe suggerito di coniare una nuova figura collocando una seconda codetta al di sotto della prima. Nel panorama grafico della fine del Trecento, basta esaminare qualche riproduzione delle fonti musicali per rendersene conto, questa soluzione si sarebbe tuttavia dovuta tradurre in una grafia musicale particolarmente scomoda da leggere. Le figure erano a quel tempo particolarmente impaccate sul pentagramma, perché la pergamena era un supporto molto costoso e ogni millimetro di spazio aveva il suo prezzo; gli steli delle note, al contrario, erano piuttosto allungati nella speranza di aiutare l’occhio a raggruppare correttamente le figurazioni ritmiche. L’idea di moltiplicare le codette aveva quindi come conseguenza quella di costringere il cantore a fissare la testa delle note per leggere le altezze ma a leggere i relativi valori deducendoli da una piccolissima variazione grafica collocata sulla cima degli steli; va pure detto che le semiminime non erano mai fusae, cioè non avevano ancora trovato il modo di riunire le loro codette in una unica barra obliqua oppure orizzontale. Il potenziale risultato di tutte queste condizioni era quello di provocare un’infinità di micro-movimenti, in apparenza inavvertibili ma in realtà molto stancanti sia per l’occhio che per il cervello, al momento di leggere una parte.

 

È a questo punto che si fece strada l’idea di adottare una soluzione completamente diversa: si decise di adottare la dealbazione, vale a dire la grafia in bianco, per tutte le figure fino alla minima. In questo modo diventava possibile mantenere la grafia in nero della minima ma trasferirla alla sua più elementare suddivisione: il vantaggio evidente era quello di poter disporre di una figura in più, appunto la semiminima nera, e di poter decifrare sia le altezze che le durate fissando lo sguardo sulla testa della nota.

 

 

Questa soluzione offriva una prima serie di risposte a tanti altri problemi che erano maturati nel frattempo: permetteva di limitare i danni che gli inchiostri a base di ferro producevano sui nuovi fogli di carta, la soluzione definitiva fu ovviamente quella di modificare la loro composizione, e incoraggiava l’adozione di formati più grandi per i libri corali. La conseguenza più inattesa fu tuttavia quella di arrestare per una volta lo slittamento dei valori: la disponibilità di una nuova figura in fondo alla serie soddisfece i musicisti al punto che il conto del tempo rimase fermo sulla semibreve. Conseguenza della conseguenza, i segni di misura codificati nel Trecento riuscirono a conservare la loro funzione e entrarono definitivamente nell’uso comune; in realtà stavano già cominciando a trasformarsi in quegli onnipresenti fossili grafici, accetto il punto di vista del mio collega, che siamo abituati a ritrovare nella musica dei prossimi secoli. Da parte sua la figura dotata di codetta scomparve dalla pratica musicale e rimase in attesa di tempi migliori; quando farà la sua ricomparsa, qualche decennio più avanti, i contesti grafici si saranno già fatti decisamente più maneggevoli.

 

La dealbazione si impose rapidamente, man mano che tutte le sue potenzialità e i suoi vantaggi si rendevano evidenti. La scrittura in nero rimase in uso presso i centri musicali più tradizionalisti oppure nelle occasioni più importanti; qualche fonte manoscritta della prima metà del Quattrocento si spinse invece fino a passare il segno sbiancando anche la grafia della vecchia minima caudata, ma in questo modo la modifica perdeva il suo scopo funzionale e la nuova forma in nero ebbe presto partita vinta. Dai primissimi decenni del Quattrocento la musica adottò definitivamente la grafia delle figure che è in uso ancora oggi: longa, breve, semibreve e minima si scrivono bianche, tutte le figure dalla semiminima in avanti si scrivono nere. Tra le pieghe della tradizione didattica rimase impigliata un’altra sottile distinzione: tutte le figure bianche conservano il ricordo di avere avuto in tempi lontani una natura ternaria, tutte le figure nere devono sempre essere misurate in base a rapporti esclusivamente binari.

 

Questi cambiamenti produssero l’inedito effetto di dare un robusto colpo di freno allo slittamento dei valori: alla fine del Trecento il conto del tempo si era ormai assestato sulla semibreve nera e rimase fermo sulla semibreve anche quando questa divenne bianca. I musicisti rimasero soddisfatti della nuova veste grafica assunta dalle loro partiture e limitarono per un certo tempo la corsa verso nuovi frazionamenti, decidendo di rivolgere la loro attenzione verso altre direzioni. È esattamente in quel periodo che la storia colloca gli esordi del Rinascimento in musica: la riflessione sullo stile inglese, l’acquisizione degli intervalli di terza e di sesta, le nuove tecniche compositive, la scrittura a tre parti, le prime applicazioni di procedimenti come il canone e le proporzioni occuparono rapidamente la scena della pratica musicale.

 

Nei primi decenni del Quattrocento la misura più diffusa nel repertorio sacro e profano fu il cerchio del tempus perfectum, ultima tangibile eredità del ritmo ternario medievale; ma con la seconda generazione di compositori, attiva a partire dal 1450, la nostra storia deve ancora registrare un cambiamento del tutto inaspettato. Con il passare degli anni anche la minima e la semibrevis si erano conformate sempre più volentieri alla divisione binaria: l’andamento in due tempi rispecchiava meglio la natura dei rapporti tra le figure, il tempus imperfectum si stava costruendo un suo repertorio ed era finalmente giunto il momento di concedergli un ruolo da protagonista. Per quanto riguarda la notazione tutto questo avrebbe dovuto essere associato al segno del semicerchio, naturale complemento dell’indicazione usata per il ternario; la tradizione didattica spingeva già in questo senso, ma di fronte a questa eventualità i compositori finirono per comportarsi diversamente. Forse quel segno non era accompagnato da una tradizione abbastanza consolidata e aveva già acquisito la cattiva fama di essere un fossile grafico, forse nuove forme di frazionamento ne stavano intaccando l’integrità. Fatto sta che i musicisti presero l’abitudine di preferirgli un altro segno che nella loro testa suonava inesorabilmente come diverso: si tratta del semicerchio tagliato, in cui il colpo di accetta della penna calava direttamente nel mezzo dell’indicazione mensurale. Anche in questo caso ci troviamo di fronte a un evidente fossile grafico, estratto di peso dal diversissimo contesto delle proporzioni, ma in questo caso il suo impiego poteva almeno avere il sapore di una novità. Avremo modo di ritornarci sopra: il suo effetto era in teoria quello di dimezzare le durate, come recitavano i testi scolastici, e in pratica quello di trasferire il conto del tempo direttamente in corrispondenza della brevis. In questo modo la scrittura musicale aveva prodotto una sorta di slittamento all’indietro, un salto verso un passato ormai lontano. Talmente remoto che nessuno sarebbe più stato in grado neppure di immaginarselo: la notazione era ritornata a una unità di tempo che la pratica delle esecuzioni si era già lasciata alle spalle fin dalla fine del Duecento.

 

L’effetto fu quello di tirare a sé con forza la coperta, ovvero di spostare all’insù la tavolozza delle figure utilizzabili: ritornare alla brevis significava allargare di colpo il campo dei sottomultipli a disposizione, con l’evidente effetto di limitare drasticamente eventuali nuovi frazionamenti verso figure ancora più piccole. La soluzione soddisfece i musicisti, che in quegli stessi anni vedevano all’orizzonte tante altre novità (la scrittura a quattro parti e le sue estensioni, le imitazioni, le progressioni, gli allargamenti del campo armonico, la ricerca di nuove scale) su cui concentrare la loro attenzione. Il segno del semicerchio fu progressivamente abbandonato e la sua implicita promessa di figure ancora più minuscole fu per il momento messa da parte.

 

Il mio collega ama presentare il corso della Storia come se fosse una sorta di processo unitario trionfalmente orientato in una sola direzione, ma chi deve guidare l’autobus impara presto che l’ascesa alle vette del Rinascimento inizia piuttosto con una serie di bruschi tornanti. Alla fine del Duecento il conto del tempo poteva ancora essere misurato sulla brevis; era inevitabile che nel corso del Trecento continuasse a slittare in direzione della semibrevis e fu in questo contesto che entrò gradualmente in uso il segno del semicerchio, già ridotto a un fossile grafico rispetto alle intenzioni di De Vitry e di De Muris. All’inizio del Quattrocento la dealbazione produsse l’effetto di una prima sterzata, ma con la generazione dei compositori successivi a Dufay la misura fu ricondotta addirittura nella direzione della brevis: il semicerchio tagliato rimase nella pratica comune fino alla fine del Quattrocento, sempre riferito alla stessa unità di tempo (nelle scuole lo si chiamava tempus imperfectum diminutum) anche se in realtà l’aria si stava facendo sempre più frizzante.

 

Un nuovo slittamento alla fine ci fu, ma si produsse almeno quaranta anni più tardi. Avvenne in un diverso panorama, quando la pratica musicale aveva elaborato nuove tecniche e aveva maturato nuove consapevolezze; e anche, bisogna sottolinearlo, quando i musicisti si sentirono pronti per sfide radicalmente inedite. Avvenne in modo molto naturale, senza generare grossi traumi, e si produsse nel contesto di una indicazione mensurale che nel frattempo si era conquistata una meritata fama di risorsa solida e affidabile: il semicerchio tagliato rivestiva ormai il ruolo universale di garantire che tutti i divisori e tutti i multipli di una qualsiasi figura, qualunque fosse l’unità di tempo, dovevano essere ricavati esclusivamente in base a procedimenti binari. Sotto la sua identica prescrizione gli andamenti alla breve e gli andamenti alla semibreve si raccolsero mischiandosi liberamente tra loro, favoriti da un confine insolitamente labile: le composizioni importanti e solenni tendevano a orientarsi da una parte mentre i generi più leggeri e disimpegnati sterzavano senza eccessive formalità nella direzione opposta, il tutto in un clima amichevole e disinvolto.

 

Il periodo storico che va all’incirca dal 1480 al 1520 è quindi particolarmente delicato per la Storia della musica: nulla di strano che i suoi numerosi capolavori siano ancora assai poco conosciuti dal grande pubblico. Nei tempi non troppo lontani in cui le trascrizioni si allestivano spartendo in caselle la scrittura originale questo repertorio aveva generato gravi imbarazzi agli editori: sempre incerti sul tentare di dare comunque un senso alle confuse indicazioni fornite dalla teoria, sull’escogitare indicazioni mensurali sempre più lambiccate, sul forzare le figure prescrivendo arbitrariamente dimezzamenti e quadripartizioni. Presentare come rigido e codificato ciò che è intrinsecamente fluido: il materiale che essi misero in mano ai loro ignari esecutori era nella maggioranza dei casi inesorabilmente inadeguato a partire dalle stesse concezioni che lo ispiravano.

 

Il compito che vorresti assegnare a tuo figlio in questo mese non prevede di studiare nuove partiture, ma piuttosto di cominciare a riflettere sulle conoscenze che avete fino a qui accumulato. Per quanto riguarda la musica composta a cavallo del Cinquecento il web mette a disposizione decine di tracce audio prodotte da tanti esecutori differenti, a partire dalle più brillanti stelle del firmamento discografico per arrivare ai semplici gruppi di dilettanti. La procedura che vorresti suggerire è questa: riascoltare per quattro o cinque volte una qualsiasi esecuzione presente sul sito www.tmpol.it, tenere aperta sullo schermo la relativa partitura e poi usarla per seguire le versioni offerte, ciascuno è libero di scegliere il canale che preferisce, dai vari siti che il mondo di internet dedica alla musica antica.

 

Lasciamo a ciascuno la libertà di prendere in esame gli autori che preferisce, ma forniamo come sempre qualche suggerimento; la lista è limitata ma conviene mettersi parecchio comodi perché i tempi si allungheranno molto in fretta.

http://www.tmpol.it/index.php/musiche/xv-secolo/josquin-desprez/nimphes-des-bois

impossibile trovare una traccia che riesca a restare sotto i quattro minuti e mezzo;

http://www.tmpol.it/index.php/musiche/xv-secolo/josquin-desprez/miserere-mei-deus

il tempo medio dell’esecuzione oscilla tra il quarto d’ora e i venti minuti, molto più di quello che servirebbe per l’intero primo movimento di una qualsiasi sinfonia di Beethoven;

http://www.tmpol.it/index.php/musiche/xv-secolo/josquin-desprez/mille-regretz

questa canzone subisce lo stesso triste destino di tutte le belle, ognuno giura di amarla ma pochi la comprendono davvero. Tempo medio di esecuzione sopra i due minuti, una cliccatissima analisi del tutto incapace di cogliere il fascino delle sue cadenze di deuterus.

 

Riusciremmo a immaginarci una esecuzione di Love me do stirata fino a durare cinque minuti e mezzo, oppure di And he shall purify dal Messiah protratta fino a quasi sei? Se tra trecento anni questo dovesse davvero succedere, quale tipo di suggerimenti vorremmo poter dare ai nostri pronipoti?

 

http://www.tmpol.it/index.php/musiche/xv-secolo/dufay/ave-regina-celorum

qui, ad avere la pazienza di cercarla, qualche buona notizia ci sarebbe; il tuo ragazzo non fa commenti ma si lascia sfuggire un sorriso prima di ritirarsi nella sua impenetrabile camera.

 

 


 

Per contattare Luigi Lera: luigilera@libero.it

 


 

 

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