Giovanni De Cecco

(articolo pubblicato nel n. 13 della rivista musicologica Diastema, 1999/II)

 

 

All that a man does is physiognomical of him

(Carlyle)

 

MELODIA E VOLTO

 

Prestiamo attenzione alle seguenti considerazioni di Wittgenstein:

 

«Dire di un brano di Schubert che è malinconico, è come dargli una faccia» [1967, 56].

«Un tema, non meno di un volto, ha un’espressione» [1980, 102].

«Come si spiegherà allora a qualcuno che cosa vuol dire ‘comprendere la musica’? […] Se mai […] mostrandogli i movimenti dell’espressione di chi comprende» [1980, 133].

«Chi comprende la musica ascolterà diversamente (con altre espressioni del volto, ad esempio), parlerà diversamente da chi non la comprende» [1980, 133].

 

Quello del volto è un argomento molto caro a Wittgenstein. Lo si vede nei molteplici esempi che riguardano l’interpretazione che si assegna all’immagine di un volto, come nel famoso esempio della lepre‑anitra (la famosa immagine ambigua, che si presta ad essere vista ora come lepre, ora come anatra [cfr. Wittgenstein 1967b e scritti successivi].

Ma è riguardo alla problematica estetica, soprattutto musicale, che la metafora del volto si presenta estremamente proficua nella speculazione su problemi quali la comprensione musicale, il senso della musica, le caratteristiche che distinguono i diversi brani musicali.

Procederemo, un passo alla volta, iniziando un cammino impervio, non privo di possibili cadute nell’assurdo. Vedremo che la questione del volto assumerà tratti paradossali, a volte anche velati di una certa comicità.

Ricordo, per quei lettori non esperti di filosofia wittgensteiniana, che quello che ora stanno leggendo è una ricostruzione di frammenti sparsi, e che su una vera e propria filosofia della musica di Ludwig Wittgenstein c’è scarsissima letteratura.

 

 

‘FISIOGNOMICA MUSICALE’: IL VOLTO DEL COMPOSITORE

 

Poiché l’argomento che stiamo trattando è il rapporto tra volto e melodia, citiamo una simpatica constatazione di Wittgenstein [1999, 52] sulle melodie del Classicismo viennese:

 

Le melodie delle prime opere di Beethoven hanno (già) una fisionomia diversa rispetto per esempio alle melodie di Mozart. Si potrebbe disegnare il tipo di volto corrispondente a quelle razze. E, per esempio, la razza di Beethoven è più atticciata, dalle membra più tozze, con un volto più pieno o più quadrato, la razza di Mozart ha forme più delicate più sottili e tuttavia arrotondate, e quella di Haydn alta e slanciata, del tipo di alcuni aristocratici austriaci. Oppure mi lascio sedurre qui dall’immagine che ho delle figure di questi uomini. Io non credo.

 

Dello stesso anno (1931) è la seguente considerazione sulla musica di Bruckner, che «non ha più nulla del volto lungo e magro (nordico?) di Nestroy, Grillparzer, Haydn, ecc., ha invece un volto assolutamente rotondo, pieno (alpino?), di un tipo ancora più puro di quello di Schubert» [Wittgenstein 1980, 52].

Qui Wittgenstein mi sembra proprio che per un attimo sia tentato di calarsi nei panni di un fantasioso umanista settecentesco che, invece di trattare di affetti e retorica musicale, pare voler fondare una nuova scienza: la fisiognomica musicale. Ora, la tematizzazione di un rapporto tra musica e fisiognomica non è nuova. Come infatti ci fa notare Hans Heinrich Eggebrecht, nel romanzo Hildegard von Hohenthal di Wilhelm Heinse, famosa opera settecentesca di carattere Sturm und Drang, Lockmann si innamora della cantante Hildegard e ciò risulta

 

[…] l’inevitabile conseguenza della sua ammirazione per la bella voce di costei, giacché proprio nel canto un’esistenza si lascia carpire immediatamente da una ‘fisiognomica uditiva’ […]; così il protagonista anche nella voce di Hildegard “coglie come per incanto nell’aria la bellezza della sua natura interiore”» [Eggebrecht 1987, 100, corsivi miei].

 

Fa notare ulteriormente Eggebrecht:

 

L’idea heinsiana di una «fisiognomica uditiva» corrisponde a quella della fisiognomica del volto e del corpo formulata da J.K. Lavater. […] Viene poi citato un passo di Lavater che prefigura il sistema di relazioni musicali di Heinse: «poiché il suono è in rapporto col sentimento, non dovrebbe ogni uomo possedere un tono fondamentale, in cui confluiscano tutte le sue doti, e non dovrebbe essere tale tono quello che si assume, in condizioni di quiete, nel corso di una conversazione qualsiasi? […] Questo dovrebbe poter essere raccolto, classificato e definito da un musicista dal fine udito, ed infine si dovrebbe poter attribuire ad ogni determinata fisionomia del volto il suo naturale tono di voce [ibid.].

 

Tralasciando la questione se Wittgenstein abbia letto o no il romanzo di Heinse, le tematiche sembrano essere molto affini. Sembra però strano cercare l’humus culturale di Wittgenstein nella trattatistica settecentesca. Bisogna andare a cercare più vicino. Ritengo che abbia un’importante influenza su questo aspetto di Wittgenstein un autore che sappiamo importantissimo per la sua formazione: Otto Weininger. A prescindere dall’importanza di quest’uomo per le idee etiche di Wittgenstein (non è questa la sede per trattare l’argomento),  mi sembra di cogliere negli aforismi citati, e in altri su cui ci soffermeremo più avanti, un’influenza dei criteri filosofici ed epistemologici di Weininger, in particolar modo della sua dottrina delle correlazioni (di aristotelica memoria), e del metodo del parallelismo carattero‑morfologico, che nella sua ampia applicazione ci fa preconizzare un tempo, in cui il problema, che sempre attrasse ogni maggiore spirito, la fisiognomica, rivestirà finalmente la dignità di una disciplina scientifica.

Dice Otto Weininger:

 

Se è possibile giudicare dall’aspetto esteriore un uomo che non si conosce, e dire molte cose giuste sul suo carattere in base all’impressione immediata che se ne ha, […] non si può escludere che si possa arrivare a costruire costruire un sistema scientifico in tale materia [Weininger 1992, 100].

 

Non si vuole affermare che Wittgenstein non sia scettico riguardo al me‑ todo weiningeriano delle correlazioni. Eppure l’idea della fisiognomica, attinta da Weininger, è spesso ricorrente nel pensiero di Wittgenstein, come vediamo nei seguenti pensieri: «Se dico che questo volto ha l’espressione di mitezza, di bontà, di codardia, sembra che non mi limiti a intendere che alla fisionomia del volto associamo questi determinati sentimenti; ma sono tentato di dire che il volto stesso è un aspetto di codardia, di bontà, ecc. (Confronta, per esempio, Weininger)» [Wittgenstein 1990, 139]. O come nel seguente: «Il corpo umano è la migliore immagine dell’anima umana» [1967b, 236].

Il legame che sussiste tra volto e anima riecheggia molti altri: la firma e il soggetto, il nome e il portatore del nome, ecc. Vediamo, ad esempio, delle frasi estremamente interessanti. A differenza dell’aforisma, che collegava il volto alla melodia, esse collegano il nome dell’autore al suo volto e alle sue melodie:

 

Per me è come se il nome Schubert si adattasse alle opere di Schubert, e al suo volto [1967, 282]. Nomi dei compositori. Talvolta assumiamo come dato il metodo proiettivo. Come quando ad esempio ci domandiamo: quale nome potrebbe adattarsi al carattere di questa persona? Altre volte, invece, proiettiamo il carattere nel nome ed è quest’ultimo che consideriamo come dato. Ci sembra così che i grandi maestri, che ben conosciamo, abbiano proprio i nomi che meglio si adattano alla loro opera [1980, 56].

 

Lasciamo ora stare i modi in cui Wittgenstein tratta la motivazione tra segno e significato; ci permettiamo anche di escludere da questa ricerca anche degli interessanti interventi di Saussure al riguardo per non uscire troppo dall’argomento che stiamo trattando. Ciò che importa è vedere dove attinge questo interesse ai legami esistenti tra segno e designato.

Ora, la convinzione che esista un legame necessario tra il nome e il portatore è tipicamente ebraica. L’ebreo conferisce il nome al figlio nella convinzione che tale nome gli si adegui perfettamente. Non a caso in Genesi l’imposizione del nome (Namengebung), che JHWH dà alle cose, assume un ruolo fondamentale nell’esperienza religiosa ebraica.

Quanto della cultura religiosa ebraica influenza la suggestione del nome ‘Schubert’ motivato al compositore Schubert nel pensiero di Wittgenstein? Molto, a nostro parere, dal momento che i termini della questione si allacciano a problemi antropologici e religiosi: «Si potrebbe anche baciare il nome dell’amata e allora sarebbe chiaro che il nome fa le veci della persona» [1975, 21].

 

«Perché all’uomo non dovrebbe essere sacro il proprio nome? Da un lato infatti è lo strumento più importante che gli viene dato, dall’altro è come un ornamento che gli viene appeso al collo con la nascita. […] Ricordiamoci che, dopo la morte di Schubert, suo fratello tagliò le partiture in piccoli frammenti e regalò questi pezzi di alcune battute agli allievi prediletti. Tale atto, come segno di pietà, ci è altrettanto comprensibile quanto l’atto di conservare le partiture intatte e inaccessibili. E se il fratello di Schubert avesse bruciato le partiture, anche questo sarebbe comprensibile come atto di pietà» [1975, 23‑4].

 

Il volto si rivela essere una delle chiavi privilegiate di comprensione ed interpretazione della musica. Il legame (illusorio?) tra l’autore di una melodia, il suo volto e l’atmosfera che li circonda, viene messo in luce dalle seguenti considerazioni, che non occorre nemmeno commentare:

 

Le cose intimamente associate, che sono state associate, sembrano adattarsi reciprocamente. Ma come può sembrare una cosa del genere? come si manifesta questa sembianza di adattamento? Forse così: non possiamo immaginare che l’uomo, che ha questo nome, questa fisionomia, questa scrittura, non abbia prodotto queste opere ma, per esempio, ne abbia prodotte altre completamente diverse (quelle di un altro grand’uomo). Non possiamo immaginarlo? Vogliamo provare?

Le cose potrebbero andare così: Sento dire che un pittore sta dipingendo un quadro che ha come soggetto ‘Beethoven mentre compone la Nona Sinfonia’. Potrei facilmente immaginare che cosa si dovrebbe vedere in un quadro simile. Ma immaginiamo che qualcuno voglia rappresentare l’aspetto che ha Goethe mentre compone la Nona Sinfonia. Qui non saprei immaginare nulla che non sia sgradevole e ridicolo [1967b, 241‑2].

 

Per notare quanto siano collegate le questioni del rapporto tra il nome e il suo portatore e quella dei significati in musica ci basti indicare quanto dice il grande semiologo della musica Nicolas Ruwet, sebbene in una prospettiva diversa da quella di Wittgenstein:

 

[…] non è mai possibile passare immediatamente dal significato di un significante in un sistema (una parola, un gruppo di parole, anche un poema intero) al significato di un significante in un altro sistema (motivo melodico, seguito di accordi, frase musicale). Pretendere di arrivarci sarebbe commettere lo stesso errore, denunciato da Lévi‑Strauss, «dei filosofi che tentavano invano di scoprire un rapporto immediato tra la parola tavola e l’oggetto che porta questo nome» [Ruwet 1983, 40].

 

La comprensione della musica: volto dell’esecutore e volto dell’ascoltatore.

Torniamo al tema del volto. La metafora del volto si rivela prolifica di intuizioni nel pensiero wittgensteiniano non solo per ciò che concerne il compositore, ma anche, e soprattutto, per quel che riguarda il tema, espresso dalla domanda: «In che cosa consiste ascoltare una frase musicale e comprenderla?» [Wittgenstein 1980, 101].

È qui che la riflessione di Wittgenstein tende a farsi più seria, e la sequenza di ragionamenti attorno all’argomento della musica si fa sempre più intricata e serrata.

Osserviamo intanto come, nuovamente, la metafora del volto sia d’aiuto a Wittgenstein per spiegare la musica. In questo caso il tema è proprio lo «spie‑ gare la musica»: come si «spiega» un brano musicale? Come ci si accorge che una persona lo ha capito?

Attraverso il suo volto: «In che cosa consiste ascoltare una frase musicale e comprenderla? Osservare un volto capendo a fondo la sua espressione? Abbeverarsi dell’espressione del volto?» [1980, 101]; «Come si spiegherà allora a qualcuno che cosa vuol dire ‘comprendere la musica’? […] Se mai […] mostrandogli i movimenti dell’espressione di chi comprende. […] Chi comprende la musica ascolterà diversamente (con altre espressioni del volto, ad esempio), parlerà diversamente da chi non la comprende» [1980, 131‑4, corsivi miei].

Ai fini della comprensione della musica si può quindi rivelare utile anche la visione del volto di chi la comprende (ascoltatore o esecutore).

 

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MELODIA, VOLTO, IO

 

Si possono tirare le somme sulla questione della metafora del volto solo quando si giunge ad un altro concetto importante, intimamente connesso a quello del volto: il concetto di individuo.

Il nostro volto è ciò che, da un punto di vista prettamente estetico, connota maggiormente la nostra individualità.

Se la melodia è intimamente legata al nostro volto, è logica conseguenza che, anche se in aspetti meno noti del pensiero del filosofo viennese, il tema del volto e della melodia abbia profondi legami con il mondo più intimo e profondo delle esistenze individuali, inclusa quella di Wittgenstein stesso.

La trattazione di questo aspetto ha dei risvolti inquietanti, dal momento che viene a toccare gli aspetti più problematici della stessa personalità di Wittgenstein, e ci fa pervenire, dall’angolatura qui proposta (quella musicale), alla stessa idea che Wittgenstein aveva della propria identità. Prestiamo attenzione alla seguente considerazione, presente nei Tagebücher del 1930:

 

 

 

 

«Dev’essere la fine di un tema che non riesco ad identificare. Mi è venuta in mente oggi mentre ripensavo al mio lavoro in filosofia e andavo ripetendomi: I destroy, I destroy, I destroy» [1980, 51‑2, corsivi miei].

La melodia con la sua esplicazione “I destroy” si trova circondata, in Pensieri diversi, da cupe osservazioni sull’ebraismo, su Mendelssohn e Mahler, musicisti di origini ebraiche. Ricordo che Mendelssohn è stato posto da Richard Wagner ad esempio della miseria della musica ebraica nel suo libello antisemita Il giudaismo nella musica.

Quando ho letto le considerazioni di Wittgenstein, mi è subito venuta in mente una disposizione d’animo che caratterizza una buona parte degli intel‑ lettuali ebraici del ’900: l’odio di sé [cfr. Mosconi 1999].

L’antisemitismo presso gli intellettuali ebraici, la difficoltà ad accettare le proprie origini è evidente anche nei Tagebücher: le proprie origini, per 3/4 ebraiche, sono per Wittgenstein un qualcosa con cui dover continuamente fare i conti.

 

C’è un altro punto essenziale concernente il volto e la melodia nella trat‑ tazione wittgensteiniana: la critica ad ogni estetica di tipo matematico.

Leggiamo una considerazione presente negli appunti delle Lezioni di estetica:

 

Potrei disegnarvi una faccia. Poi, un’altra volta, disegno un’altra faccia. Voi dite Non è la stessa faccia — ma non potete dire se gli occhi sono più vicini o la bocca più lunga, o qualcosa di simile. Sembra diversa, in qualche modo. Questo è di estrema importanza per tutta la filosofia [1967, 98].

 

Del 1949 sono le seguenti considerazioni:

 

L’espressione musicale piena di sentimento non è descrivibile secondo le gradazioni dell’intensità o del ritmo. Così come l’espressione sentimentale del volto non è descrivibile mediante misure geometriche. E non è neppure spiegabile mediante un paradigma, dato che lo stesso pezzo può essere eseguito in innumerevoli modi con espressione genuina [1980, 153].

 

La fisiognomica di Rudolf Kassner, scrittore filosofo contemporaneo di Wittgenstein, anticipa queste idee di pochi decenni: «quanto poco ‘veri’ sono i semplici rapporti numerici nella forma organica o nel volto dei viventi, altrettanto poco la croce cristiana è un sistema di coordinate» [1997, 57].

 

 

IL DIVENIRE E IL MOVIMENTO COME FONTI DI COMPRENSIONE E DI SENSO: LA PATOGNOMICA

 

Quelli che Wittgenstein chiama «giochi linguistici», tra cui anche tutte le attività musicali dall’interpretazione alla composizione, sono attività implicanti la possibilità di vedere le cose ora in un senso ora nell’altro. Sono possibili quindi solo nel divenire, nel movimento:

 

Penso soltanto a una frase musicale molto breve, fatta soltanto di due battute. Tu dici: Che cosa non c’è qui dentro! Ma il pensare che quello che c’è in questa frase accada mentre la odi è soltanto, per così dire, un’illusione ottica. (Dipende da chi lo dice.) (Soltanto nel fluire del pensiero e della vita le parole hanno significato) [Wittgestein 1986, 38, corsivi miei].

 

Nella riflessione filosofica occidentale sul divenire, ha assunto un ruolo centrale il concetto di tempo. Ora, se i giochi linguistici assumono significato soltanto nel divenire, ciò vale ancor di più per la musica, che ha fatto del tempo l’istanza attorno a cui ruotano e sono sottomesse tutte le regole del gioco musicale.

Facciamo un esempio, rimanendo negli ambiti semantici che animano la riflessione musicale di Wittgenstein: che significato ha per noi una maschera che rappresenta un uomo che ride? Il suo effetto è completamente diverso da quello di un uomo che vediamo ridere sul serio, e il motivo principale risiede nel fatto che la maschera non si muove, non ha un’espressione mobile, come nota anche Wittgenstein: «Nel cambiamento d’aspetto si diviene consapevoli dell’aspetto» [1996, 34].

Nel ’700 ha avuto una grandissima importanza il dibattito sulla fisiognomica tra il fisiognomista J.C. Lavater e il pensatore G.C. Lichtenberg: quest’ultimo rimproverava a Lavater la non scientificità della fisiognomica, definita come

«l’abilità di individuare, in base alla forma e alla natura delle parti esterne del corpo umano, e in particolare del volto, la costituzione dello spirito e del cuore di un individuo, escludendo dalla considerazione qualsiasi segno temporaneo dei sentimenti e delle emozioni». Invece, attribuiva una certa verosimiglianza alla patognomica, definita come «l’intera semiotica degli affetti, e cioè la conoscenza dei segni naturali dei moti d’animo, a seconda delle loro gradazioni e delle loro mescolanze» [Lavater‑Lichtenberg 1991, 108].

Ce la sentiamo di dire che quella di Wittgenstein, più che una fisiognomica, è una patognomica, in base a molte sue considerazioni: «È giusto dire che un sorriso fisso non è affatto un sorriso? Come si fa a riconoscere che non lo è? Sorridere è un’espressione del volto in un normale giuoco di espressioni del volto» [Wittgenstein 1998, 210‑1].

Talvolta certe avanguardie musicali sembrano volersi maggiormente avvicinare ad un ideale musicale (arcaico) della immobilità della maschera, che a quello (più moderno) della mobilità del volto. Dice bene Jankélévitch [1998, 37]:

 

La volontà di non esprimere niente è la grande civetteria del XX secolo. Se la smorfia è il doloroso effetto della violenza, la maschera, in quanto astrazione e assenza, è il volto immobile dell’inespressione. […] Un sorriso eterno non è una smorfia spaventosa? Solo l’arte, nel rendere attuale un istante, può compiere il miracolo di fissare un sorriso imperituro, come quello che schiude le labbra di Monna Lisa. La maschera fissa e pietrifica d’un sol colpo tanto l’ammirazione delle impressioni variegate quanto la ciclotimia delle emozioni instabili. Masques: è il titolo dato da Debussy a una danza dall’andatura un po’ meccanica e stazionaria, nella quale la monotonia ossessiva dei ritmi impedisce ogni sviluppo.

 

Un esempio affine si trova in Wittgenstein riguardo alla musica da carillon, che appunto non può giocare su tutte le modalità del «fluire del pensiero e della vita» e che, in quanto tale, può sconcertarci: «Già ci farebbe un’impressione di profonda estraneità l’arrivare fra uomini che conoscessero soltanto musica da carillon. Ci aspetteremmo forse dei gesti che ci sarebbero incomprensibili, ai quali non sapremmo reagire» [1990b, 499].

Ancora una volta scopriamo delle notevoli affinità con quella fisiognomica ritmica di Kassner, contrapposto alla fisiognomica meccanica o razionale:

 

Il tipo in quanto tale si radica in definitiva in relazioni ritmiche. Tipo e ritmo corrispondono. Il tipo sta al ritmo come lo spazio al tempo. In un mondo casuale, aritmico, non ci potrebbero essere tipi. L’ordine è quindi ordine secondo i tipi, dunque struttura, ed è possibile solo in un mondo del volto. Un mero ammasso di uomini, secondo le sue leggi interne, non è fatto di volti, ma di caricature. Lo dimostra a sufficienza uno sguardo dato agli abitanti delle nostre metropoli moderne [1997, 62].

 

Tornando al nostro argomento, il paragone tra volto e tema musicale acquista così il suo massimo significato nel testé citato «fluire del pensiero e della vita». E qual è il luogo in cui maggiormente si manifesta il fluire del pensiero e della vita, se non il volto? E l’arte che si presta maggiormente ad entrare in sintonia coi movimenti del volto è la musica: «La diversa interpretazione di un’espressione del volto può paragonarsi alla diversa interpretazione di un accordo musicale, quando sentiamo l’accordo come una modulazione ora in questa tonalità, ora in quest’altra» [1967b, 190].

L’arte è assolutamente diversa dalle leggi della matematica e della geometria, perché, a differenza di queste ultime, essa fonda la sua possibilità di significare proprio nel «fluire del pensiero e della vita»:

 

[…] gli impieghi in estetica e nella geometria descrittiva sono fonda‑ mentalmente diversi. In estetica non è forse essenziale che il quadro, il pezzo musicale, ecc. possano cambiare aspetto per me? — Mentre le cose, naturalmente, non stanno così per la rappresentazione di processi tridimensionali» [1998, 101, corsivi miei].

 

La possibilità che le cose possano cambiare aspetto nasce dal modo in cui si configura la stessa grammatica del linguaggio:

 

[…] le mie parole assumono un senso dal fatto che rispecchiano più o meno completamente le operazioni delle rappresentazioni. All’incirca come la notazione musicale, che può essere impiegata per descrivere l’esecuzione di un pezzo, ma non rende, per esempio, la forza di ogni singola nota. La grammatica dà al linguaggio il grado di libertà necessaria [1976, 25].

 

La difficoltà nell’ascoltare e comprendere musiche che appartengono ad una cultura lontana dalla nostra, ad esempio l’armonia modale del canto gregoriano, affonda le sue radici nello stesso terreno in cui le affondano le incomprensioni tra i diversi costumi di popoli, genti e culture diversi: «Se qualcuno vede un sorriso che egli non riconosce come un sorriso, non lo comprende diversamente da chi lo comprende? Egli, per esempio, lo imita diversamente. (Comprensione dei modi ecclesiastici gregoriani)» [1998, 93]. «Comprendere un brano musicale — comprendere una proposizione. Si dice che non comprendo un modo di dire come lo comprende uno di madre lingua quando so ciò che esso significa, ma non so, ad esempio, quale tipo di persona ne farebbe uso» [1990b, 301].

Potremmo così vedere l’incomprensione di un uomo occidentale europeo nei confronti, per esempio, della musica balinese, esattamente come l’incomprensione di un uomo orientale nei confronti di un’espressione facciale di un tedesco: in questo caso addirittura una risata benevola potrebbe essere interpretata come un’aggressione, così come una melodia, triste per un orientale, potrebbe essere udita come allegra da un occidentale.

 

 

IL COMPRENDERE MUSICALE COME FENOMENO ORIGINARIO: LA MELODIA COME TAUTOLOGIA

 

Per Wittgenstein la comprensione musicale è una sorta di ‘illuminazione’, non descrivibile attraverso passaggi graduali: «Se un tema, una frase ti dice improvvisamente qualcosa, non è necessario che tu sia in grado di spiegartelo. Semplicemente, tutto d’un tratto ti è diventato accessibile anche questo gesto» [1986, 35].

Se la musica per Wittgenstein è un gioco linguistico, di essa possiamo dire ciò che egli dice sul giuoco linguistico: cioè che è per un fenomeno originario, del quale si può solo prendere atto: «Il nostro errore consiste nel cercare una spiegazione dove invece dovremmo vedere questo fatto come un “fenomeno originario”. Cioè, dove invece dovremmo dire: si giuoca questo giuoco linguistico» [1967b, 219]. «Non si tratta di spiegare un giuoco linguistico per mezzo delle nostre esperienze, ma di prendere atto di un giuoco linguistico» [ibid., 219].

Alla luce di quanto abbiamo appena detto, le considerazioni presenti nei Quaderni 1914‑1916 appaiono evidenti nel loro significato: «La melodia è una specie di tautologia, è conclusa e compiuta in sé; basta a se stessa» [1964b, 132].

Dicendo che la melodia «basta a se stessa», Wittgenstein afferma l’autonomia del linguaggio musicale, e riconduce tutte le ‘spiegazioni’ (gesti, parole, espressioni) a dati secondari rispetto a quel fenomeno primario, che si spiega da sé, che è la melodia stessa. La melodia in sé (in quanto melodia), quindi, non possiede una logica raffigurativa, come un atto linguistico locutorio (es.: il pentagramma è fatto di cinque righi): per questo dice se stessa.

Ma fermarsi a questa considerazione implica falsare il pensiero di Wittgenstein, appiattendolo su una posizione formalistica, quella secondo cui «la musica non esprime niente». Il «non dire niente» della musica è un «non dire niente nel senso della logica della raffigurazione» (quella del Tractatus logico‑philosophicus); ciò non impedisce però di affermare che la musica comunichi qualcosa nel senso del «rinviare a»; e questo «rinviare a» non appartiene al dominio dell’assurdo o del mistico, ma possiede una sua logica precisa.

Così un’opera di Beethoven rinvia a determinati contenuti, sebbene non li raffiguri. L’opera di Beethoven rinvia a Beethoven e all’atmosfera del suo tempo, come nella frase di Carlyle citata in Weininger [1992b, 121]: «All that a man does is physiognomical of him».

Karl Kraus, altro idolo di Wittgenstein, sembra essere della stessa opi‑ nione: «In un vero ritratto si deve poter riconoscere quale pittore rappresenta» [Kraus 1994, 229].

È su queste considerazioni che gli intenti della semiotica musicale, o di altre forme di musicologia, che non siano semplici analisi formali, possono trovare un forte argomento contro le critiche che vogliono vanificarli.

 

Veniamo ora ad un altro aspetto molto importante della nostra trattazione:

«Potresti scegliere una o l’altra di due poesie per ricordarti, diciamo, della morte. Ma, supponiamo che tu abbia letto una poesia e ti sia piaciuta, potresti dire «Oh, leggi l’altra. Fa lo stesso»? […]Se amo un minuetto, non posso dire «Prendine un altro. Fa lo stesso». Cosa vuoi dire? Non è lo stesso» [Wittgenstein 1967, 104].

Vediamo, ancora una volta, che l’esemplificazione del tema del volto è la migliore per farci comprendere determinate tematiche dell’estetica wittgensteiniana.

Ogni volto è immagine di un’anima diversa; quando, infatti, vogliamo incontrare quella determinata persona, nessuno ci direbbe: «Incontrane un’al‑ tra, simile, tanto fa lo stesso». Altrimenti, come si spiega il fatto che quando ci abbandona una persona, il trauma rimane una cosa incancellabile, irrisolvibile, un enigma?

Così accade per la parola che, come il volto, ha una sua anima:

 

Nessuna parola può essere sostituibile da un’altra in base all’effetto che ha; così non si può sostituire un gesto con un altro. (La parola ha un’anima, non semplicemente un significato.) E nessuno mai crederebbe che una poesia rimanga essenzialmente immutata quando, in seguito a un’opportuna convenzione, alle sue parole se ne sostituiscono altre [1990, 34‑5]. […] una parola è diventata per noi portatrice di un certo tono; e noi non possiamo, su comando, pronunciare un’altra parola con lo stesso tono emozionale [1998, 112].

L’anima che contraddistingue una parola, un volto, una melodia è ineffabile, perché potremmo esprimerla correttamente solo ripetendo la parola, il volto, la melodia: anzi, non ripeteremo mai la parola, l’aspetto del viso, la melodia in maniera identica a come abbiamo fatto prima. Formidabile a tale riguardo è la seguente considerazione: «Il limite del linguaggio si mostra nell’impossibilità di descrivere il fatto che corrisponde a una proposizione (che è la sua traduzione) senza appunto ripetere la proposizione. (Abbiamo qui a che fare con la soluzione kantiana del problema della filosofia)» [1980, 32‑3].

 

 

L’INTERNO E L’ESTERNO: LA RIFLESSIONE FISIO‑PATOGNOMICA (ANTROPOLOGICA) COME PRE‑ AMBOLO AD UNA NUOVA ESTETICA. IL “TEATRO” DELLA VITA

 

Vediamo ora di trarre delle conclusioni su questo nostro excursus ri‑ guardante il rapporto tra fisiognomica ed estetica musicale. All’inizio, a causa del titolo, il lettore avrebbe potuto forse aspettarsi un resoconto pedante che constatava delle somiglianze tra melodie, volti, persone, ecc. e che si preoccupava di formulare una specie di dizionario dei volti e delle melodie, secondo un approccio non molto distante da quello della barocca Affektenlehre, simile nella forma e anche, in parte, nel contenuto.

Le sistematizzazioni che caratterizzano i trattati di fisiognomica o quelli di retorica musicale sono talvolta deliranti. Naturalmente lo sono solo per quanto riguarda gli esiti conoscitivi, non di certo per la nobile e alta volontà di conoscenza che ha animato le menti di quei grandi uomini. Il ’900 ride di fronte a questi grossolani tentativi e, allo stesso tempo, indietreggia intimorito, perché vorrebbe che delle tematiche, quali la natura dell’uomo o l’essenza della musica, rimanessero avvolte da un’aura di misticismo e ‘ineffabilità’, [cfr. Jankélévitch 1998] quasi che la razionalità fosse un pericolo, un mostro dal quale nascondersi.

Ora, il nostro Wittgenstein non sembra cadere in nessuno dei due errori, sebbene moltissimi abbiano voluto vedere in lui un filosofo dell’‘ineffabilità’ dell’arte: ciò che Wittgenstein introduce prepotentemente nella riflessione fisiognomica è il discorso sulla simulazione e sulla capacità che ha il nostro ‘esterno’ di mascherare l’‘interno’, diversamente dalla classica fisiognomica razionale, che tratta il volto quale un semplice e nudo specchio dell’anima.

La tematica della fisiognomica in Wittgenstein acquista una nuova luce, che abbraccia gli ambiti più disparati, quali l’estetica, la logica, la filosofia del linguaggio, l’antropologia, la psicologia, l’epistemologia.

L’interrogativo cruciale attorno al quale ruota la riflessione di Wittgenstein negli ultimi due anni della sua vita è il seguente: «Perché non dire: L’evidenza del mentale in un’altra persona è l’esterno»? [1998, 22].

La risposta arriva subito: «Ebbene, non c’è un’evidenza esterna mediata e un’evidenza interna immediata dell’interno».

 

L’ultimo Wittgenstein si interroga assiduamente sul rapporto esistente tra ‘interno’ ed ‘esterno’ dell’uomo e su questi stessi concetti: «L’‘interno’ è un’illusione. E cioè: l’intero complesso di idee al quale si allude con questa parola è come un sipario calato davanti alla scena della vera applicazione della parola» [1998, 236, corsivi miei]. «[…] l’incertezza a proposito dell’interno è un’incertezza su qualcosa di esterno» [1998, 188].

La simulazione di uno stato d’animo e l’incertezza che si prova nei confronti dell’espressione di un volto trovano un terreno fertile di analisi nelle pagine di Wittgenstein. La stessa separazione tra interno ed esterno si rivela astratta:

 

Sì, questa potrebbe essere la nostra espressione usuale: Il suo volto interno ha sorriso quando egli mi ha visto, ecc. Prima domanda: come si fa a sapere, come si fa a giudicare se il suo volto interno sorride? Seconda domanda: questo, che importanza ha? — Ma le due domande sono connesse l’una all’altra. E si potrebbe porre, per quanto simile, un’altra domanda: che importanza ha il suo sorriso esterno? Perché, se quello interno è importante, allora deve esserlo — in un (qualche) diverso modo — anche quello esterno» [1998, 235]. Ma chiediti: da cosa si può riconoscere un segno infallibile di ciò che è interno? Ancora una volta, lo si può giudicare soltanto paragonandolo con l’esterno. L’opposizione tra interno ed esterno non è dunque la cosa importante [1998, 188].

 

Ora, se prestiamo attenzione, vediamo che la tematica dell’interno e dell’esterno in ambito fisiognomico è decisamente affine a quella del legame (motivazione) tra significante e significato in determinate espressioni linguistiche, in particolar modo la poesia: «La parola (nella poesia) non è nient’altro che un’immagine di ciò che significa» «Se la proposizione può apparirmi come un dipinto di parole (nella verde valle risuonano canti gioiosi)» [1998, 176].

Nella poesia (ma anche in altri contesti, come abbiamo già visto), la parola è immagine di ciò che significa: essa è immagine di ciò che significa, proprio come il volto sorridente è immagine significante di uno stato d’animo!

È nostra convinzione che la problematica estetica di Wittgenstein affondi le sue radici nella riflessione sulla fisiognomica, non solo ad un livello superficiale e pittoresco di associazioni sparse nei diari (il ‘volto alpino’ delle melodie di    Bruckner…), ma addirittura al livello delle problematiche epistemologiche che sono messe in atto dalla riflessione sull’interno e l’esterno e che sono ispirate dalla lettura del suo più amato filosofo, Otto Weininger.

In particolar modo assume immensa importanza la funzione ‘teatrale’ e ‘retorica’ della simulazione, come vediamo nella constatazione da parte di Wittgenstein, secondo il quale una musica triste non tanto ci rende tristi, quanto ci muove ad un’espressione triste del volto: «Dire di un brano di Schubert che è malinconico, è come dargli una faccia […]. Potrei invece usare gesti o danzare. Di fatto, se si vuole essere esatti, usiamo un gesto o un’espressione della faccia» [1967, 55‑6, corsivi miei].

Come si vede da tutte le considerazioni sparse nei manoscritti 169‑176, nei diari e nei Pensieri diversi, la simulazione, la “teatralità”, sembra essere la metafora preferita da Wittgenstein, quando si parla di espressione dei sentimenti in musica.

La problematica epistemologica, di un rapporto di disvelamento‑mascheramento tra interno ed esterno, che ruota attorno alla riflessione fisiognomica, trova, se badiamo bene, una sua prima formulazione già nel Tractatus, a proposito del rapporto esistente tra linguaggio e pensiero: «Il linguaggio traveste i pensieri. E precisamente così che dalla forma esteriore dell’abito non si può concludere alla forma del pensiero rivestito; perché la forma esteriore dell’abito è formata per ben altri scopi che quello di far riconoscere la forma del corpo» [1964, 21].

Di tutt’altra opinione sembra essere la fisiognomica di Rudolf Kassner, più ingenua, forse, riguardo alla duplicità del rapporto di nascondimento‑disvelamento tra interno ed esterno:

 

[…] è un pregiudizio della mediocrità l’idea che l’abbigliamento, l’abito, nasconda il vero uomo o la sua anima. Il tipo significa invece che l’abbigliamento di un uomo ce lo rivela, ovvero che l’uomo include e comprende il suo abbigliamento, i suoi strumenti di lavoro, l’arredo di casa [Kassner 1997, 61].

 

Per Wittgenstein, invece, il teatro e la ‘teatralità’ sembrano essere il luogo privilegiato per la spiegazione della musica del ’900:

 

L’opposizione tra commedia e tragedia a suo tempo è sempre stata ricavata come un qualche cosa che scinde a priori il concetto di spazio drammatico. E ci si potrebbe meravigliare di certe osservazioni, ad esempio che la commedia avrebbe a che fare con tipi, la tragedia con individualità. In realtà commedia e tragedia non costituiscono un’opposizione, così che l’una sarebbe la porzione dello spazio drammatico esclusa dall’altra. (Altrettanto poco di quanto lo siano tono minore e tono maggiore). Ma sono due fra i molti possibili generi del dramma, che sono sembrati gli unici solo a una determinata civiltà — passata. Il paragone giusto è con le tonalità moderne [Wittgenstein 1999, 44].

 

L’ambiguità, l’ambivalenza, concetti molto legati a quello di simulazione, sono quindi le caratteristiche principali della musica del ’900.

Nonostante i gusti musicali di Wittgenstein abbracciassero solo il ‘periodo d’oro’ della musica tedesca cosiddetta ‘classica’ (da J.S. Bach a Brahms), le ultime intuizioni sull’ambiguità di un rapporto di svelamento‑nascondimento dell’anima dietro il volto, e, di conseguenza, degli ambiti semantici evocati da determinate musiche, sembrano offrire notevoli spunti di riflessione per tutta la musicologia contemporanea oltre che per una contemporanea prassi musicale, dall’esecuzione fino alla composizione.

 


 

 

 

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RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

 

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Eggebrecht H.H. (1987), “Il principio dell’espressione nello ‘Sturm und Drang’musicale”, in Bianconi‑Gallo‑Serravezza (cur.), Il senso della musica: Saggi di estetica e analisi musicale, Il Mulino, Bologna (ed. orig. Heinrichshofen’s Verlag, Wilhelmshaven, Locarno, Amsterdam 1977 e 1979).

JankelevitchV. (1998), La musica e l’ineffabile, Bompiani, Milano (ed. orig. A. Colin, Paris 1961).

Kassner R. (1997), I fondamenti della fisiognomica. Il carattere delle cose, Neri Pozza, Vicenza (ed. orig. Deutsch Schillergesellschft, Marbach am Neckar 1922).

Kraus k. (1994), Detti e contraddetti, Adelphi, Milano (ed. orig. Kösel Verlag, KG. München 1955).

Lavater J.C.-Liechtenberg G.C. (1991), Lo specchio dell’anima. Pro e contro la fisiognomica: un dibattito settecentesco, G. Gurassatti (cur.), Poligrafo, Padova.

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Weininger O. (1992), “Caratteriologia e morfologia”, in Sesso e carattere, Mediterranee, Roma (ed. orig. Wien 1903).

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Wittgenstein L. (1964), Tractatus logicophilosophicus, Einaudi, Torino (7a rist. 1994) (ed. orig. Braumüller, Wien 1921, poi Routledge and Kegan Paul, London 1961).