di Roberto Favaro

 

(articolo pubblicato nel n. 10 della rivista musicologica Diastema, maggio 1995, rubrica “Estetica”)

 

Nel suo grande romanzo giovanile, I Buddenbrook,1 Thomas Mann dedica solo la parte conclusiva del libro al tema musicale. Per i primi due terzi, infatti, la musica vi compare, apparentemente, solo come argomento secondario, come elemento di rifinitura descrittiva o al meglio come uno tra i tanti e diversi fattori costitutivi dell’articolazione narrativa e della vita immaginaria dei personaggi. L’ultimo terzo del romanzo vede invece al tempo stesso una proliferazione dei riferimenti espliciti all’arte dei suoni e una vera e propria centralità del soggetto musicale come determinante per gli sviluppi e gli esiti conclusivi della vicenda narrata, vale a dire la parabola di decadenza e rovina della ricca famiglia lubecchese.

Un’accesa discussione musicale tra alcuni dei principali personaggi apre quest’ultima parte del libro:2 Gerda Buddenbrook, violinista, madre dell’ultimo rappresentante della dinastia e moglie del senatore Thomas, dibatte nell’ampia sala da musica della loro lussuosa dimora, insieme al maestro di musica e organista Edmund Pfuehl, sostenendo le ragioni e la preferibilità del “moderno” linguaggio wagneriano contro l’“antiquato” impianto grammaticale, lessicale e formale della musica barocca di Johann Sebastian Bach. L’interlocutore — il maestro Pfuehl appunto — ipotizza al contrario una modernità bachiana ponendola in qualche modo a capo, o a monte, delle acquisizioni estetiche dello stesso Wagner attraverso quella sua inedita, già di per sé moderna e originalissima coniugazione emancipatoria del piano polifonico-contrappuntistico con quello armonico-accordale.

Thomas Mann concepisce e licenzia il suo primo capolavoro letterario tra gli ultimi anni dell’Ottocento e il 1901. Circa una ventina d’anni dopo, esattamente nel 1919, Italo Svevo scrive, dopo un lungo intervallo di silenzio, il suo terzo romanzo intitolato La coscienza di Zeno3 che verrà poi pubblicato, con immediata risonanza internazionale, nel 1923. Nel quinto capitolo della Coscienza, che porta il titolo di La storia del mio matrimonio,4 Svevo costruisce una singolare trama di seduzione e rivalità amorosa attorno al tema musicale. Zeno Cosini, il protagonista del romanzo, contende a Guido Speier la mano della giovane Ada Malfenti, duellando infelicemente sul terreno per lui meno congeniale del violinismo dilettantistico. Lo scontro avviene nel corso di quelle cosiddette esecuzioni domestiche tenute dai due giovani presso il salotto di casa Malfenti. Per Speier la pagina scelta è la Ciaccona di Bach: seducente, ammaliante, perfino patinato il violinismo di Guido Speier appare così molto più e molto meglio che un semplice dilettantismo; goffo, grottesco, patologicamente instabile, invece, lo stile di Zeno smaschera in questo modo, a partire dal suo modo di affrontare non certo la Ciaccona ma anche solo pagine più abbordabili, forse i l tratto di più acuto malessere di quella coscienza che del romanzo è la vera co-protagonista.

Un salto di una cinquantina d’anni ci porta in una zona anche geograficamente molto distante della cultura letteraria mondiale. Alejo Carpentier, cubano di origine francese — uno dei maggiori scrittori e teorici della letteratura latino-americana di questo secolo — ma anche, va aggiunto, non a caso uno dei padri della musicologia caraibica, scrive nel 1974 il suo romanzo forse più famoso, intitolato Concerto barocco.5 Carpentier racconta una storia al tempo stesso realistica, meravigliosa e fantastica. A un ricco personaggio messicano del primo Settecento fa attraversare l’Atlantico, approdare a Venezia, incontrare e conoscere contemporaneamente Vivaldi, Scarlatti, Händel, e, in oscillanti e fantastici viaggi nel tempo, perfino Stravinskij e Louis Armstrong. Tra concerti grossi e Jam session jazzistiche, Carpentier dipana un filo narratologico in cui il costante, problematico dialogare tra vecchio e nuovo continente pone a l centro dell’attenzione le morfologie e i profili culturalmente molteplici e al tempo stesso correlati della realtà e della storia.

Questi primi appunti, la segnalazione pur approssimativa di questi tre casi narrativi esemplari, suggeriscono diversi motivi di ragionamento. Da un lato, infatti, i tre modelli pongono all’attenzione del lettore un dato comune, il riferimento a un ambito culturale, a una matrice linguistica, infine a un materiale musicale facilmente identificabili e collocabili. Nei casi presi ad esempio, la scrittura dei tre autori — diversi per formazione, distanti cronologicamente e perfino geograficamente, non omologabili a identiche griglie estetiche o tecnico-letterarie — trova nell’arte musicale del Settecento uno strumento di elaborazione poetica compatibile con i rispettivi metri di riferimento valutativo e con le personali strategie anche di tipo filosofico, etico, comunicativo dei singoli scrittori. Si tratta insomma di segni, in questo caso di veri e propri segni barocchi — se mi si consente il richiamo — d’altra parte necessario e ineludibile, al tema complessivo di questa manifestazione.

La letteratura, il romanzo anche di epoca recente, può costituire il punto, o meglio uno degli infiniti, possibili punti di partenza, per ricognizioni lungo la storia della cultura non solo musicale di tutti i tempi e luoghi in cui l’oggi, il tempo della nostra lettura, l’incontro cioè delle nostre strategie di consumo e percezione con l’orizzonte creativo dei diversi artisti, sia la base per una continua, infinita trasformazione e modificazione del rapporto stesso di fruizione e, in questo caso, di lettura. Così il Barocco, i segni letterari di questi diversi barocchi narrativi, entrano nella nostra esperienza di lettura secondo una molteplicità prospettica in cui conta non solo la nostra idea di Barocco, ma l’idea che del Barocco hanno i diversi scrittori, la loro epoca, i loro anni di formazione e lavoro, e da qui i personaggi da loro inventati, a loro volta inseriti in contesti estetici variabili a seconda delle intenzioni loro attribuite dallo scrittore, dal tedesco Mann, dal mitteleuropeo Svevo, dal caraibico Carpentier. Il dato, pur provvisorio, che deriva da questi primi appunti di viaggio ci segnala e sottolinea la sostanza stratificata, dilatabile, espansiva, per usare la terminologia di Michail Bachtin,6 dell’opera d’arte letteraria.

 

 

Thomas Mann

 

Ma il lungo preambolo esemplificativo pone anche una seconda, non distante ma forse più stringente questione. Certo Thomas Mann elabora la sua prima opera di successo secondo l’impianto strutturale, narratologico e formale del grande romanzo familiare ottocentesco in cui il tracciato rettilineo delle generazioni, appoggiato a una solida base realistica di delimitazioni spaziali e temporali ben riconoscibili, conferisce all’opera un sicuro tratto di identificazione di genere. Così, per altro verso e muovendo verso altri ambiti letterari, la Coscienza di Italo Svevo, ritagliandosi una propria, personalissima nicchia narrativa, si situa in quell’area diciamo così psicoanalitica o di indagine introspettiva del romanzo novecentesco. Allo stesso modo, il Concerto barocco di Carpentier, a sua volta estraneo ai generi dei due precedenti casi, raccoglie l’eredità della letteratura fantastica ottocentesca, recupera i fondamenti dell’immaginazione di un Hoffmann o di un Poe, ne elimina le incrostazioni di psichica patologia, ne amalgama gli elementi a lui più congeniali con i tratti stupefacenti e magici della cultura latino-americana e caraibica.

Dunque grandi differenze. Eppure, il dato comune ai tre modelli, sostanziandosi sulla materia, sugli oggetti, sull’azione stessa del lavoro narrativo, precede il momento distintivo della tecnica, dello stile, del genere e consente infine il riconoscimento di elementi musicali, in questo caso barocchi per quanto tra loro certamente diversissimi, nel corso della nostra azione di lettura. Sono insomma la scrittura, meglio ancora lo scrivere, l’uso convenzionale di segni relativi a determinati significati, la traduzione in caratteri di stampa di parole e cose, a caratterizzare il punto di incontro dei tre scrittori e da questi, come pretende inevitabilmente la catena della comunicazione, degli imprescindibili lettori delle opere stesse. Ecco, dunque, la seconda questione posta dal richiamo esemplificativo iniziale e che in un certo senso ci fa entrare nel vivo del tema di questa conferenza. Il problema dell’ascolto del romanzo, infatti, dell’ascolto anche di questi romanzi esemplari, parte da qui e implica un ragionamento sulla scrittura e sull’esperienza della lettura.

Nel lento processo storico di acquisizione di una evoluta tecnica di espressione del pensiero, un nodo certamente decisivo è rappresentato dal passaggio dalla cultura orale, implicante la natura sonora del discorso, a quella alfabetizzata del discorso scritto, in cui si impone la dimensione spaziale e visiva della parola, per così dire silenziosa, ridotta a segno impresso su una superficie. Muta anche, in questo percorso di trasformazione da oralità a scrittura, il rapporto tra chi pronuncia o scrive e chi percepisce nell’ascolto o nella lettura. L’oralità esige imprescindibilmente la compresenza di chi comunica e di chi recepisce. La scrittura, al contrario, presuppone o determina inevitabilmente l’azione distanziata o comunque distinta tra chi scrive in un dato momento un certo testo, e chi, individualmente, lo legge. La tecnica tipografica, il lento perfezionamento e l’uniformazione dei caratteri di stampa, l’omologazione dei tipi, dei corpi, unitamente alla sempre maggiore capacità di dire e rappresentare e pensare — ma anche capire leggendo — unicamente attraverso dei segni, ha portato in linea generale all’affermazione di una cultura scritta. Se in passato, un passato lontano, il pensiero stesso si formava e articolava seguendo una concatenazione verbale mnemonica, ora la fissazione e memorizzazione scritta del testo consente di ripensare, di migliorare, di elaborare infine il pensiero stesso.

Senonché la prospettiva storica e il grado di “universalità” del processo dato qui nella sua genericità e generalità di assunto acquisito dalla storia della cultura va corretto, segnalando che non tutte le civiltà, non tutte le zone geografiche della terra, non tutti i continenti hanno registrato simultaneamente e secondo identiche regole di sviluppo questa trasformazione da oralità a scrittura. Il discorso vale infatti soprattutto per quel mondo e quella cultura occidentali segnati dai progressi economici capitalistici e poi industriali più rapidi e decisi, come innanzitutto nell’Europa occidentale e poi nel nord del continente americano. Per il resto, per zone di maggiore arretratezza economica, industriale, culturale e sociale, per i paesi latino-americani per esempio — come indica nei suoi scritti teorici lo stesso Carpentier7 — l’alfabetizzazione, la diffusione capillare della scrittura, della stampa, del libro, della distribuzione massiccia e dunque della stessa lettura, segnano nel corso della storia e fino ancora ai primi decenni del nostro secolo se non addirittura agli anni successivi al secondo conflitto mondiale, un costante e grave ritardo caratterizzato da un sostanziale analfabetismo, al quale si accompagnano tuttavia, dunque non negativamente, ampie e cospicue presenze di una cultura orale in singolare convivenza con le forme per noi ormai consuete e consolidate dell’alfabetizzazione.

Ma per quanto riguarda l’Occidente, la grande diffusione di una stampa e di un’editoria di massa a partire dal XIX secolo, ha posto la necessità di mettere in contatto scrittori e lettori anche lontani attraverso una rigorosa precisione comunicativa di segni e simboli di rappresentazione scritta. La completa “interiorizzazione” del linguaggio scritto è l’ulteriore, straordinario salto che compie l’uomo nell’atto di comunicare scrivendo e leggendo. Si tratta di una consapevolezza che consente infine di riunire, organizzare e raccogliere sullo stesso piano spaziale e visivo di segni grafici apparentemente muti e silenziosi, i diversi aspetti del pensiero. Attraverso l’interiorizzazione progressiva della tecnica di scrittura e di lettura, il testo, inteso come terreno grafico omogeneo e fisicamente unificante, è in grado allora di contenere e di associare termini relativi ad ambiti sensoriali eterogenei, come il tatto, la vista, l’odorato, l’udito, attivati in quello che tecnicamente si usa definire processo sinestetico. In altre parole, quando ci immergiamo nell’esperienza della lettura, entriamo nel mondo creato dallo scrittore e il nostro sguardo che vede le parole scritte è così in grado di sentire, di ascoltare, di tastare, naturalmente di vedere fantasiosamente tutto quel mondo, di completare, immaginandole, tutte le latenze e le imprecisioni, di dare vita alle situazioni, ai volti, ai colori, agli spazi, alle forme, ai pensieri, Naturalmente ai suoni. Viene da pensare a Kandinskij, il quale, parlando di rapporti tra musica e pittura, scrive che “il suono interiore assomiglia al suono di una tromba o di uno strumento, come ce lo immaginiamo quando sentiamo la parola ‘tromba’”.8 Esiste dunque una fusione fondamentale tra letteratura intesa come atto della creazione letteraria e lettura considerata come azione imprescindibile per far vivere qualsiasi opera d’arte della verbalizzazione.

 

 

Italo Svevo

 

L’ascolto del romanzo entra proprio in questo specifico terreno di ragionamento. E appare allora chiaro perché il discorso sia partito volutamente da così lontano, dalla scrittura, addirittura dai suoi primordi, per rendere evidente la correlazione imprescindibile che questa ha con l’esperienza della lettura nella quale l’ascolto si situa infine come componente dotata di proprie, straordinarie potenzialità. Così, il testo e la sua lettura producono infinite rifrazioni fra i sensi stessi, i codici, le pluralità irriducibili di livelli e strati della comunicazione, al punto che appare ineludibile una nozione di lettura intesa come avventura infinita, “inesauribile” direbbe Roland Barthes,9 da seguire e praticare per tutte le strade e i percorsi possibili. Anche quelli, appunto, del suono, dell’acustica, di quella musica, insomma, considerata nel senso più ampio possibile che da ogni pagina del romanzo va formandosi e articolandosi in strati, livelli, momenti e gradi differenziati, ugualmente compartecipi del risultato narrativo finale.

L’ascolto del romanzo si occupa dunque di questo. Il tortuoso tracciato che ci ha condotto fino a questo punto ad allontanarci dalle righe iniziali dedicate a Mann, a Svevo, a Carpentier, serve tuttavia a incrociare e riprendere quella via. I tre esempi di musica nel romanzo — tre modelli molto espliciti, in cui la musica compare quale soggetto centrale, in un certo senso come personaggio co-protagonista — valgono infatti come esemplificazione di ascolto anche al di là di una tradizionale o convenzionale delimitazione del terreno di ciò che si intende per musicale. Nella lettura che diviene ascolto entra perciò la componente esistenziale, soggettiva del lettore, le sue esperienze reali di ascolto, la sua capacità di associare parole a suoni, nomi a musiche, oggetti a eventi acustici. La lettura resta, tanto più nella sua versione uditiva, un fatto irriducibile a leggi, regole, limiti normativi, legandosi in stretta fusione con le vicende reali di chi segue le parole sulla pagina scritta ponendole così in essere: pensare alla tromba di Kandinskij in termini di lettura, significa insomma attribuire a quell’oggetto un suono che è o non è dentro di noi nella misura in cui vi sappiamo associare un preciso suono, un timbro, un registro, un volume desunti dalla realtà, o altrimenti ve lo associamo immaginativamente secondo le regole della libera fantasia, di come immaginiamo esso possa essere. In ogni caso, tuttavia, l’ascolto interiore è attivato, il romanzo si apre all’orecchio del lettore presentandogli le sue infinite, poliedriche, perfino stratificate immagini sonore, le voci dei personaggi, per esempio, i possibili paesaggi sonori, gli oggetti, gli animali, gli elementi atmosferici, il vento, la pioggia, i temporali, le deflagrazioni di una guerra, le urla o il brusio sommesso della folla. Perfino il silenzio, il vuoto di sonorità deliberatamente predisposto dallo scrittore per rendere più efficace e penetrante una scena, per pesarne il grado di drammaticità o tensione, entra in questo contesto. Il livello è naturalmente quello di una architettura sonora edificata, consapevolmente o inconsapevolmente, dallo scrittore utilizzando ancora solo materiali sì udibili, ma di natura extra-musicale: a questi si aggiungono le musiche vere e proprie, prese dalla viva storia dell’arte o fatte inventare dallo scrittore a un qualche personaggio, si aggiungono le sonorità di strumenti reali, il violino di Zeno Cosini, il pianoforte di Hanno Buddenbrook, l’orchestra vivaldiana di Carpentier.

 

Alejo Carpentier

 

 

Ma la questione va oltre il puro dato compilativo. Non si tratta infatti solo di ascoltare e catalogare i materiali sonori presenti nel romanzo. La musica o il suono entrano nella sua vita come elemento formante, compartecipe insieme agli altri strati della comunicazione verbale e della struttura narratologica complessiva voluta dallo scrittore per realizzare il proprio progetto poetico. Ma quelle musiche e quei suoni entrano anche nella vita dei personaggi, nelle loro orecchie di uomini reali che si muovono, vivono, pensano, soffrono, provano emozioni e sentimenti reali nella realtà puramente immaginaria del testo. E noi, testimoni non visti di tutto ciò che accade sulla scena dell’opera letteraria, viviamo in una sorta di involontaria complicità con i personaggi stessi, condividendo con loro tutto di quel mondo, comprese le sue musiche, i suoi rumori, insomma tutte le sue componenti acustiche per modo di dire udibili. Così, per esempio, nei Buddenbrook assistiamo alla discussione tra Gerda Buddenbrook ed Edmund Pfuehl. Parlano di Wagner e Bach. Il che non coincide esattamente con l’ascolto delle musiche dei due grandi compositori tedeschi. Ascoltiamo più precisamente le voci dei due personaggi che, con la loro inflessione anche filosofica e morale, attribuiscono ai due artisti ruoli e posizioni diverse, evocandone tuttavia l’impianto sonoro menzionando i Maestri cantori dell’uno o la tecnica contrappuntistica barocca dell’altro. Così le melodie infinite e i cromatismi wagneriani solo citati circondano la scena, si diffondono nell’aria, segnano con la loro presenza/assenza il colore generale dell’episodio. Tuttavia sentiamo anche le voci di Gerda e di Edmund, il loro timbro, il volume, avvertiamo l’atmosfera di quell’ambiente, respiriamo il clima di quello spazio borghese e musicale per antonomasia che è il salotto, ne valutiamo le dimensioni, immaginiamo il violino di Gerda — si tratta di uno Stradivari — e il grande pianoforte a coda — un Bechstein —, ne vediamo la presenza fisica di oggetti a tratti muti a tratti attivi sulla scena, ne intuiamo le sonorità e le sfumature. Thomas Mann non aggiunge qui nessun dato di riferimento al profilo acustico determinato dalle condizioni atmosferiche esterne. Ma altrove ne segnala la presenza, conferendo così all’insieme davvero polifonico della scena una complessità sonora di straordinaria efficacia letteraria. Come si vede, infatti, la stratificazione e la sovrapposizione di tanti piani e livelli di presenza sonora conduce oltre il puro dato compositivo delle singole opere musicali citate e dei loro autori.

Ma allora l’ascolto del romanzo, allargandosi a tutti i punti di udibilità della scena, fino a quelli situati negli interstizi e nelle pieghe del descrittivismo letterario, pone all’attenzione del lettore la dimensione complessiva del suono e del suo costituirsi in tessuto dalla trama e dall’ordito finemente elaborati. Il che porta infine l’opera d’arte letteraria, un’opera fondata sull’organizzazione di parole scritte, a espandersi paradossalmente oltre i propri limiti estetici costituti vi, trovando punti di contatto e di dialogo con altri ambiti artistici, come quello dell’opera cinematografica, per esempio, o meglio ancora quello del dramma radiofonico, dove la colonna sonora costituisce un punto di incontro o di avvicinamento che supera alcune delle pur presenti ed evidenti distanze: così per il film lo strato del sonoro, incontrandosi costituzionalmente con la natura motoria del flusso di immagini e di fotogrammi, rappresenta uno dei fondamentali strumenti di intreccio tra i diversi linguaggi e di realizzazione del principio rappresentativo degli eventi filmici, mentre nel teatro invisibile della radio — un teatro per così dire dell’udito10 — l’effettistica sonora dei rumori e delle musiche serve a colmare le lacune del testo recitato, allude a ciò che non è dato vedere o a ciò che — gesti, azioni, movimenti — il testo recitato non è in grado di contenere.

Il romanzo come flusso continuo e ininterrotto di suoni, allora. L’opera letteraria e narrativa come una sorta di traccia grafica e visiva di eventi acustici, come un’immaginaria e anomala partitura, dotata di proprie, inedite simbologie scritte, da solfeggiare, se mi si consente il gioco di parole, durante l’atto stesso della lettura. In un certo senso sì, se è vero che, riprendendo il tema precedentemente affrontato della natura interiorizzata della lettura e del riconoscimento di eventi acustici dedotti dalla parola scritta, il funzionamento della stessa partitura musicale, con i suoi elaborati riferimenti grafici di tipo spazio-temporale che rimandano ad altro da sé, consente ai musicisti proprio la lettura della pagina musicale, di individuare cioè le caratteristiche sonore e uditive di una data musica. Anche nel romanzo si individuano e si ascoltano le diverse parti come per un’orchestra, si riconoscono le differenze di altezza, di intensità, di timbro, si sentono i piani diversificati, le figure di primo piano, gli sfondi di accompagnamento orchestrale-sinfonico, i ripieni della natura, del vento, i bassi ostinati, i lunghi pedali tenuti dietro l’immagine sonora di un ipotetico solista. Mi viene in mente quell’episo dio dei Buddenbrook in cui la giovane Antoine passeggia lungo la spiaggia di Travemuende insieme all’amico Morten Schwarzkopf. Tra i due si svolge un sommesso, quasi sussurrato dialogo mentre, dice Thomas Mann, “contemplavano le verdi pareti delle onde, tappezzate di alghe, che avanzavano minacciose e s’infrangevano contro la roccia che le sfidava… in quel folle, eterno fragore che stordisce, rende muti, e distrugge la sensazione del tempo”. Vanno delineandosi i contorni della nostra escursione. L’ascolto del romanzo pone in definitiva una precisa scelta di campo. Una scelta per certi versi radicale, di spostamento dell’obiettivo e di allargamento dell’angolo di visuale. Non a caso il titolo di questa relazione, che riprende quello di un libro che ho dedicato a questo argomento,11 non è ripiegato sull’esclusiva problematica della musica nel romanzo, vale a dire della presenza di singole scene di argomento esplicitamente musicale da leggersi secondo il metro della loro funzionalità alla ricostruzione di una mera configurazione filosofico-musicale dello scrittore. In altre parole, l’ascolto del romanzo non serve solo a stabilire quanto Thomas Mann fosse o non fosse wagneriano, quanto Svevo fosse o non fosse bachiano o quanto Carpentier vivaldiano o jazzofilo, nel senso di una misurazione del loro tasso di adesione a determinati impianti estetici o a specifici movimenti artistici. Naturalmente c’è anche questo, ma non solo. In tal senso preferisco parlare non tanto o non solo di musica nel romanzo ma piuttosto e più appropriatamente di musica del romanzo. In altre parole, la musica dei Buddenbrook , la musica della Coscienza d i Zeno , la musica del Concerto barocco sono le musiche — anche inconsapevolmente realizzate — di Mann, di Svevo, di Carpentier, sono le loro partiture riempite di rimandi e riferimenti e agganci alla trama complessiva della storia, sono uno degli ingredienti della loro specifica poetica, sono le colonne sonore di quelle storie, sono i tracciati e i flussi musicali all’interno dei quali, quando anche compaiono pagine realmente composte, queste vanno collocate, divenendo così una sorta di musica al quadrato, all’interno di un affresco compositivo più ampio che inizia con la prima parola del romanzo e si conclude solo con l’ultima, in quel punto in cui il margine bianco della pagina segna la conclusione della narrazione e il silenzio definitivo del suo sonoro. È insomma il concetto stesso di musica e di composizione a subire qui quella radicale modificazione, avviata e prodotta in particolare dai musicisti delle avanguardie di questi ultimi cinquant’anni, che ne allarga l’ambito di legittima accettabilità oltre il confine tradizionale posto per esempio tra ciò che è convenzionalmente ritenuto suono e ciò che è invece rumore. “Più si scopre che i rumori del mondo esterno sono musicali”, dice non a caso John Cage, “e più c’è musica”,12 attribuendo così un valore e un significato centrali al momento estetico della percezione e dell’ascolto intesi come momenti determinanti per la definizione del perimetro dell’opera, con l’ipotesi estrema, che riprendo provocatoriamente per l’ascolto anche del romanzo, di un ascoltatore evoluto che, decidendo in tutta autonomia che cosa è e che cosa non è musicale (dunque compresi i paesaggi sonori, i rumori di fondo della nostra esistenza), diviene infine esso stesso il creatore in progress di una propria composizione dedotta per esempio dai materiali sonori forniti dall’ambiente. L’ascolto diviene così, nella vita reale come nel romanzo, fattore formante dello stesso evento sonoro o musicale. Sarebbe troppo lungo approfondire ed esemplificare questi temi. Richiamo tuttavia l’attenzione almeno sui Buddenbrook , su un romanzo, cioè, che rappresenta un caso straordinario di felice compenetrazione del fattore sonoro-musicale con tutta la vicenda narrata da uno scrittore indubbiamente dotato di una fortissima coscienza della musicalità dell’opera letteraria.

 

 

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Non senza un significato preciso, aggiungo, proprio Thomas Mann scriveva in una lettera del 1947 di non sentirsi “una creatura visiva ma, più che altro, un musicista trapiantato nella letteratura”.13 Come si sa la storia di questo romanzo è, sinteticamente, la parabola di ascesa e declino di una ricca famiglia di Lubecca seguita nel succedersi di quattro generazioni. Più precisamente, la linea retta parte dal punto di massima serenità per declinare e infine precipitare miseramente fino all’estinzione della dinastia. Quello che paralizza il lettore e lo inchioda ad assorbire le oltre 600 pagine dell’edizione italiana, è il lento ma progressivo avanzare di un impaludamento che riguarda lo stato delle energie vitali, delle forze imprenditoriali, delle convinzioni borghesi dei diversi rappresentanti dei Buddenbrook, e che infine invischia la nostra stessa condizione di lettori. Per fare solo un esempio, l’inizio per così dire post-illuministico del romanzo (siamo nel 1835) si apre con una festa di famiglia piena di solare e vivace vitalità. I suoni lievi e rasserenanti di un flauto traverso accompagnato da un harmonium, sottolineano l’ambientazione anche psicologica del racconto con uno stile assimilabile alla galanteria del rococò. Alla fine del libro, una quarantina d’anni dopo, Hanno Buddenbrook, poco tempo prima di morire di tifo all’età di sedici anni, esegue da solo al pianoforte, chiuso nella stanza della musica, una propria libera, intimistica improvvisazione che ha tutti i tratti della seducente, ammaliante, avvelenata, patologica instabilità cromatica della musica di Wagner. Ma il dato, apparentemente casuale, sembra trovare poi conferma in tutta una gamma di suoni, rumori, sfondi naturali e atmosferici (lo scrosciare della pioggia, il sibilare del vento) che sottolineano, per esempio, tutti i momenti negativamente topici della storia, come i decessi dei diversi personaggi, le sconfitte commerciali, i piccoli e grandi scandali che investono la famiglia. Si potrebbe continuare per tante pagine ancora, per esempio seguendo i cambiamenti degli strumenti musicali intesi come oggetti dell’arredamento nel corso del tempo, insieme all’arredamento stesso, all’abbigliamento, alle dimore, al lessico, infine al volume e all’aumento progressivo di incisività e aggressività delle voci umane, allo stato di salute fisica e pratica dei personaggi. Tutto si connette e ognuno di questi percorsi rappresenta una diversa prospettiva da cui guardare spesso anche lo stesso episodio di tipo sonoro o musicale, conferendo all’ascolto del romanzo una natura prismatica di grande potenzialità interpretativa. Basti questa sommaria segnalazione per capire quanto l’elemento sonoro non solo sia connesso con gli altri strati della vicenda, ma che addirittura divenga per il lettore uno dei parametri anche emozionali di più sicura efficacia.

Restano aperti, o sono venuti delineandosi, ambiti e livelli di ulteriore ragionamento. Se il salto ci ha portato infatti a muovere dalle pagine dei tre modelli esemplari per approdare, dopo aver accennato alla coincidenza per così dire barocca dei tre modelli, alla questione generale del rapporto scrittura/lettura e da questo all’ipotesi di un ascolto interiore allargato a una sorta di vera e propria colonna sonora del romanzo, da qui l’orientamento ci suggerisce di compiere un ulteriore passaggio oltre quella zona non ben definita che separa ciò che sta fuori del testo (cioè il nostro mondo reale e la nostra esperienza di lettura e di rapporto con le parole scritte, con le scene e le trame che leggendo si configurano), da ciò che vi sta dentro (tutta quella realtà immaginaria elaborata dalla penna dello scrittore). Il salto ci porta così a entrare in quella stessa realtà, a recepirla come tale, a leggerne e a considerarne i connotati sociali, psichici, perfino storici, economici, geografici, a individuarne le dimensioni spaziali, quelle temporali, a seguirne i mutamenti di stile di vita, infine a vederne la musica e i suoni come fatti reali e realmente presenti in quello che diviene per noi lettori, e per la durata della nostra lettura, un mondo vero di donne e uomini che vivono, interagiscono, provano passioni e affrontano emozioni, costruiscono e disfano rapporti sotto i nostri occhi.

Così la musica, quando suona, cioè quando vive come evento acustico, non è mai un evento astratto, sempre identico a sé stesso a prescindere dalle condizioni reali, dalla prassi del suo accadere. La Ciaccona di Bach, per fare un esempio, è un fatto complesso, proprio perché dipendente di volta in volta da chi, come, dove, quando, perché viene eseguita, ma anche da chi, dove, come, quando, perché viene ascoltata. La correlazione, il grado di compartecipazione dei diversi fattori, determinano la natura dialogica dell’opera d’arte. Guido Speier, nella Coscienza di Zeno, suona Bach in un salotto triestino novecentesco. È un ricco affarista che suona per diletto. Lo ascoltano nel caso specifico la giovane da lui corteggiata oltre ad alcuni estatici (i parenti di lei) o irritati (Zeno Cosini) ascoltatori privati. La “sua” Ciaccona, la sua reale configurazione acustica, sonora, stilistica, estetica, per non dire timbrica e ritmica, dipenderà da tutti questi fattori correlati, a partire dal perché quella musica suona, dal motivo cioè scatenante di quella esecuzione, vale a dire l’atto esibizionistico-seduttivo. Svevo racconta l’episodio per bocca del suo io-narrante, lo Zeno Cosini protagonista della storia: “Giammai, né prima né poi, arrivai a sentire a quel modo la bellezza di quella musica nata su quelle quattro corde come un angelo di Michelangelo in un blocco di marmo”.14 E continua poco oltre: “Eppure io lottavo per tenere quella musica lontana da me. Mai cessai di pensare: ‘Bada! Il violino è una sirena e si può far piangere con esso senz’avere il cuore di un eroe!’”.15 Poi, alla fine dell’esecuzione, Zeno interviene, come si sa a sproposito data la sua netta inferiorità musicale rispetto a Speier, per esprimere alcune sue perplessità su quell’esecuzione, in particolare sul modo in cui, “verso la chiusa”, Speier sceglie di scandire “quelle note” dice Zeno, “che il Bach segnò legate”.16 Il giudizio di Zeno e la sua lucidità critica sono inversamente proporzionali alle sue doti tecniche: “Bach”, aggiunge infatti poco oltre, “è tanto modesto nei suoi mezzi che non ammette un arco fatturato a quel modo”.17 La replica di Speier non si fa attendere: “Forse Bach non conosceva le possibilità di quell’espressione. Gliela regalo io!”.18 Non semplicemente Bach, dunque, ma il Bach che Italo Svevo inventa per Speier insieme a quello, opposto per carattere, di Zeno Cosini, che entrano così in relazione con l’eterogeneità delle nostre idee su Bach, su note staccate o legate, su arco e mezzi espressivi modesti o ridondanti. Ancora una volta, una tendenza dell’opera d’arte all’espansione e alla dilatazione oltre i limiti del testo scritto.

Un ultimo ragionamento tra i tanti ancora possibili, e che qui diamo solo come accenno, riguarda il rap- porto particolarissimo che il romanzo, compresa la sua componente musicale, stabilisce e intrattiene con la dimensione temporale.19 Un tempo inteso non come problematica unitaria, bensì come molteplicità dalle infinite rifrazioni. I tre casi presi in esame sono altrettanti modi di intendere il decorso di eventi nella narrazione e dunque nella lettura: rettilineo e cronologico nei Buddenbrook, il tempo diviene più frammentario nella Coscienza di Zeno, dove la narrazione-introspezione si dedica a episodi distinti disseminati qua e là nella vita del protagonista. Nel Concerto Barocco, infine, il tempo interno alla vicenda presenta una successione e un avvicinamento paradossali di eventi in cui il regolare fluire del tempo e la vera successione dei fatti desunti dalla storia reale dell’uomo vengono disinnescati e messi fuori uso dalla tecnica di Carpentier. “Antonio Vivaldi”, racconta quest’ultimo, “si lanciò nella sinfonia con favoloso impeto, in gioco concertante, mentre Domenico Scarlatti — perché di lui si trattava — si abbandonò a far vertiginose scale al clavicembalo, mentre Georg Friedrich Händel si abbandonava alle abbaglianti variazioni che travolgevano tutte le norme del basso continuo”.20 In altre parole se la pagina di Vivaldi presenta una sovrapposizione di voci, un ricamo contrappuntistico di due parti che si rincorrono, l’alternarsi di strumenti che poi si ritrovano all’unisono, la penna dello scrittore (e in questo caso anche la tastiera del mio computer) mette inevitabilmente in sequenza temporale eventi che nella realtà vivono simultaneamente. In nessun caso avremo la coincidenza esatta, la scrittura scivolerà infatti oltre i termini temporali reali di quei fenomeni o ne produrrà una rapida contrazione sintetica che riduce il tempo di durata dell’atto reale: “il gioco concertante” sta chiuso, dal punto di vista visivo e grafico, dentro queste tre parole le quali rinviano però a un fatto di più lunga ed elaborata consistenza. La scrittura e la parola possono determinare allora una risonanza, come fosse l’omonimo pedale del pianoforte per mezzo del quale un tasto schiacciato moltiplica e prolunga le rifrazioni sonore ponendo in vibrazione per simpatia le altre corde dello strumento. Leggiamo del “gioco concertante” in questo punto per farcene accompagnare per qualche riga ancora, magari per qualche pagina, nella nostra, libera e fantasiosa lettura. Ecco di nuovo emergere, tanto più nel caso di una descrizione letteraria del fatto musicale, la discrepanza tra tempo della rappresentazione e tempo rappresentato.

 

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Ci stiamo avvicinando alla fine del nostro viaggio. Il caso del romanzo di Carpentier presenta tuttavia alcune particolarità che meritano di essere qui brevemente segnalate. L’opera è attraversata da cima a fondo dalle sonorità barocche vivaldiane, händeliane e scarlattiane. Lo scrittore ricorre però, inserendo il proprio lavoro nel filone della letteratura fantastica, a dei giochi di prospettiva temporale continuamente variabili e variati. Se la storia inizia infatti in un non meglio precisato periodo della prima metà del Settecento, questa finisce nel nostro secolo, quasi ai giorni nostri, nei primi anni Settanta. I personaggi portanti restano tuttavia gli stessi, solo passati attraverso la metamorfosi delle mode dei secoli, cambiati d’abito, trasportati da treni anziché da vascelli, avvolti dai suoni della tromba di Louis Armstrong in un con – certo veneziano anziché dagli archi e dagli ottoni barocchi. Solo un segno, non a caso una sonorità, non perde la propria costante e riconoscibile fisionomia: sono i rintocchi dei mori in piazza S. Marco a Venezia introdotti di tanto in tanto a segnalare che un certo tempo, frammentario, confuso, mescolato nella successione fantastica degli eventi, è trascorso. Il trait d’union unifica così e mette in relazione tra loro i giorni veneziani del magico incontro dei tre grandi compositori e le giornate conclusive della jam session trombettistica: segna che il tempo, tanto o poco, è trascorso, che la musica e dunque l’uomo e le cose sono cambiati, ma che un qualche frammento di passato è trascorso e filtrato attraverso le maglie della storia, che qualcosa degli a solo vivaldiani resta e convive nella musica jazz di Armstrong.

La categoria di Carpentier è quella del reale-meraviglioso. Significa che elementi di storia realmente accaduta vengono utilizzati in una trama in cui il soprannaturale non nasconde risoluzioni, smaschermenti onirici o svelamenti di trucco finali.21 Il meraviglioso, come suggerisce Tzvetan Todorov, non pro- voca nessuna reazione nel personaggio e nel lettore. Quello che sembra cioè impossibile viene accettato infine come una realtà priva di retroscena magici. In questo senso, la musica dà una propria determinante spinta verso la realizzazione del reale-meraviglioso proprio sul piano della temporalità. È vero infatti che la citazione di una musica o di un genere musicale noti, vale a dire caratterialmente identificabili, colloca quella stessa musica nel tempo e a quel dato tempo può attribuire colori, facce, vestiti, pensieri, età. La somma e la sovrapposizione, meglio ancora l’incontro di musiche appartenenti a tempi ed epoche distanti, serve a relativizzare il tempo stesso, a porne un metro di riferimento imprescindibile, per cui la musica di Armstrong, il sound di quel jazz non può datare all’indietro, prima degli anni Dieci o Venti del Novecento. Ma è vero anche che Carpentier sposta la vicenda del suo romanzo attraverso spazi di grande ampiezza, dall’America centrale fino alla Venezia di un carnevale vivaldiano. Tempo e spazio si muovono nelle sue pagine con identica dinamicità e fluidità. Nel corso del viaggio dal Messico fino al vecchio continente, i personaggi sostano qua e là, nei Caraibi, per esempio, poi in Spagna, a Madrid, a Barcellona. Lungo sarebbe riassumere tutta la vicenda. Eppure alcuni tasselli vanno aggiunti prima di chiudere. In quei luoghi, ancora lontani dalla nostra civiltà settecentesca, il Signore messicano trova e assume un aiu – tante nero e da questo inizia a sentire ritmi e suoni percussivi della antica tradizione afro-cubana. Quei suoni si accodano alla comitiva, seguono la meravigliosa idea di Carpentier e giungono in fine a Venezia, entrano nelle orecchie di Vivaldi, partecipano coi suoni improvvisativi del nero percussionista al concerto grosso. Poi tutti, i compositori europei e i viaggiatori latino-americani, si ritrovano ubriachi all’alba nel cimitero di Venezia, sopra la tomba di un certo Stravinskij, “Un bravo musicista — disse Antonio, — ma antiquato, talvolta, nei suoi intenti. Si ispira va ai temi di sempre, Apollo, Orfeo, Persefone”.22 E continua poco oltre, sull’onda di un ragionamento che chiama in causa il Neoclassicismo del russo: “Il fatto è che questi maestri che chiamano all’avanguardia si preoccupano tremendamente di sapere quanto hanno fatto i musicisti del passato e tentano addirittura, a volte, di ringiovanirne lo stile. Noi, invece, siamo più moderni. Io me ne frego di sapere com’erano le opere, i concerti, di cent’anni fa”.23 Il soprannaturale, che si situa sulla longevità improbabile dei personaggi, mira evidentemente a stabilire un nesso qualificante, ma anche una visione stratificata e geologica, tra i diversi impianti culturali delle diverse civiltà o zone della terra. Carpentier non assume, perché fisiologicamente non può farlo, una visione eurocentrica della cultura, del romanzo, della musica. Vede il mondo da un altro punto di vista, quello dell’isola caraibica, del nuovo continente, di una terra dove le vecchie impalcature, anche musicali, dell’Occidente conquistatore devono infine trovare incontro e mediazione con i suoni autoctoni a loro volta mescolati nei secoli con segni musicali dalle incerte origini africane, in uno scambio simbiotico reciproco e continuo. È il riscontro della problematicità di un diseguale sviluppo della cultura mondiale quello che emerge dalle pagine di Carpentier con l’elevazione del caso caraibico, del sincretismo di più culture, a modello. Il reale-meraviglioso si colloca a quest’altezza del nostro viaggio. Il compendio delle varie fasi storiche e culturali, dalle antiche alle moderne, rintracciabile in molti Paesi latino-americani fa da base reale alla visione meravigliosa e fantastica degli “impossibili” eppure concretissimi incontri musicali del romanzo. Ma vale la pena allora di segnalare quell’affresco (un concerto celeste) conservato in una cattedrale barocca di Haiti, trovato dallo stesso Carpentier, in cui un angelo suona le maracas, definendo anche sul piano dei modelli di riferimento musicale la componente sincretica di quella cultura.24 Ma non è solo questo che ci comunica l’ascolto del romanzo di Carpentier. Il carattere dialettico della cultura o delle culture, i liberi viaggi attraverso i secoli e le epoche delle musiche, indicano una linea di pensiero che si oppone al determinismo meccanicistico di una storia anche musicale pensata come linea di sviluppo inevitabile e fondata sul principio di causalità che impone l’idea che ogni fatto, dunque ogni musica derivi da un altro e a un altro dia corso. Dall’ascolto del Concerto barocco si trae l’insegnamento importante di una visione diversa delle cose musicali e culturali in cui conta la prassi reale dei fatti, delle musiche per esempio che ogni giorno, nella nostra esperienza di ascolto radiofonico, concertistico o discografico, sentiamo, dal Barocco di Vivaldi al jazz di Miles Davis, da Monteverdi a Luigi Non o, da Beethoven a i canti a tenores della Sardegna, dal canto trobadorico all’Heavy Metal, dai cubani Moncada a Stockha usen, dai tanghi d i Piazzolla a Jovannotti. Alejo Carpentier, in un altro romanzo intitolato Los pasos pe rd idos,25 dà a una locanda il nome emblematico di “Ricordo del futuro”. Così va visto nell’oggi il senso di “contemporaneità del non contemporaneo”, come lo chiamerebbe Franco Moretti nel suo recente Opere Mondo.26 Così in questo nostro tempo, come nel tempo del romanzo, convivono tempi diversi, il moderno insieme ai segni vitali, qui anche barocchi, di altre epoche e civiltà. Credo di capire e di recuperare questo senso della temporalità, ogni volta che in Sardegna mi capita di sentire e studiare i Tenores di Bitti o gli Attitos, gli antichi eppure musicalmente modernissimi canti funebri della cultura isolana, mescolati dialetticamente ai suoni della nuova musica, della musica contemporanea o d’avanguardia come si dice, di compositori oggi trentenni, attentissimi a quelle radici e a quei suoni tanto quanto lo sono al nuovo musicale delle frontiere compositive più avanzate e innovative.27 Così il ritorno, dopo tante generazioni, verso le terre d’origine, porta con sé nuovi impianti linguistici e musicali. Ma la visione, appunto stratificata e geologica, del romanzo di Carpentier insegna molto, per esempio che le sovrapposizioni e gli accostamenti di culture diverse non registrano sempre la sostituzione o il dominio totalizzante e prevaricante di una sull’altra. È possibile la fusione, la felice coesistenza. Così, una ritmica forsennata e tribale entra, seguendo la sua fantasia di scrittore visionario ma realista, tra le pagine concertistiche barocche. Così i segni barocchi, l’impianto dialogante del call and response tra grosso e concertino settecenteschi, filtrano fino ai riff e ai background che colloquiano con una tromba jazz, dicendoci, per concludere, che l’ascolto del romanzo, in quanto avventuroso e libero viaggiare tra le pagine di un libro, è anche questo, è gusto della scoperta, è timido e periglioso avanzare tra luoghi sconosciuti, è scivolamento sulla superficie liquida del testo, è la costante invenzione di soluzioni e vie d’uscita che migliorino la nostra capacità di capire e godere della pagina scritta. È anche la capacità di riconoscere e sentire e rispettare, fuori di metafora, la pluralità delle voci, la fisionomia delle identità, la polifonia delle parti. L’orecchio intollerante e in vena sempre di colonizzare giudicando non sa ascoltare nulla, nemmeno il romanzo.

“Quanto a noi”, scriveva Gaston Bachelard, “dediti alla lettura felice, non leggiamo e non rileggiamo se non quanto ci piace, con una piccola dose di orgoglio di lettura, mescolata a molto entusiasmo”.28

 

 

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NOTE

 

*   Questo saggio è la parziale rielaborazione di un testo letto da Roberto Favaro in forma di conferenza il giorno 28 settembre 1994 presso il Palazzo Barugi di Foligno (Perugia), nell’ambito della XV edizione del Festival “Segni barocchi” in programma dal 22 settembre al 1° ottobre 1994. Si ringraziano gli organizzatori della Manifestazione per la gentile autorizzazione a pubblicare questo testo.

 

1   T. MANN, Buddenbrooks. Verfall einer Familie, S. Fischer Verlag, Frankfurt, 1901. L’edizione italiana cui si fa qui riferimento è T. MANN, I Buddenbrook. Decadenza di una famiglia, Torino, Einaudi 1982.

2   Si tratta dell’inizio del Capitolo VI della Parte ottava, in ibid., pp. 452 e sgg.

3  I. SVEVO, La coscienza di Zen, Bologna, Cappelli 1923. Ci si riferisce qui all’edizione pubblicata da Dall’Oglio, Milano 1938.

4   Ibid., pp. 82 e sgg.

5 A. CARPENTIER, Concierto Barroco, Mexico 1974. L’edizione italiana cui si fa qui riferimento è in A. CARPENTIER, Concerto barocco. Romanzi brevi e racconti, Torino, Einaudi 1991.

6 Cfr. M. BACHTIN, Estetic a e romanzo, Torino, Einaudi 1979.

7 Cfr. A. CARPENTIER, La novela latino-americana en visperas de un nuevo siglo y otros ensayos, Mexico 1981.

8 V. KANDINSKIJ, Lo spirituale nell’arte, Milano, SE 1989, p. 48.

9   R. BARTHES, L’ovvio e l’ottuso, Torino, Einaudi 1985, p. 36.

10 Del confronto tra opera cinematografica e radiofonia, oltre che di connessioni e differenze sinestetiche tra film e romanzo si è occupato, su livelli di notevole e rigoroso approfondimento, S ERGIO MICELI nel suo La musica nel film. Arte e artigianato, Fiesole, Discanto edizioni 1982, e nel più recente Morricone, la musica, il cinema, collana “Le Sfere”, Milano-Modena, Ricordi- Mucchi 1994.

11 Cfr. R. FAVARO, L’ascolto del romanzo. Mann, la musica, I Buddenbrook, collana “Le Sfere”, Milano-Modena, Ricordi-Mucchi 1993.

12 Citato in J.-J. NATTIEZ, Il discorso musicale. Per una semiologia della musica, Torino, Einaudi 1987, p. 27.

13 Lettera del 12 dicembre 1947 indirizzata a Emil Preetorius, in T. MANN, Lettere, Milano, Mondadori 1986, p. 670.

14 I. SVEVO, cit., p. 151.

15 Ibid., p. 152.

16 Ibid., p. 153.

17 Ibid.

18 Ibid.

19 Cfr. su questo argomento le riflessioni di Roman Ingarden. In particolare cfr. R. INGARDEN, Das Literarisc he Kunstwerk. Ein e Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Niemeyer, Halle 1931, e R. INGARDEN, Vom Erkennen des literarisc hen Kunstwerk, Tuebingen, Niemeyer 1968. Utile per la presentazione del tema tempo/letteratura in Roman Ingarden il saggio di G. S CARAMUZZA, Il tempo nella letteratura: Roman Ingarden, in “Materiali filosofici”, n. 11, 1984, pp. 40-59, ora ripubblicato in G. SCARAMUZZA, Oggetto e c onoscenza, Padova, Unipress 1989, pp. 101-122.

20 A. CARPENTIER, Concerto barocco, cit., pp. 32-33.

21 Cfr. T. TODOROV, La letteratura fantastica, Milano, Garzanti 1988, in particolare le pp. 45-61.

22 A. CARPENTIER, Concerto barocco, cit., p. 41.

23 Ibid.

24 Carpentier ne parla in molti saggi e poi nel romanzo Los pasos perdidos, La Habana 1974.

25 Ibid.

26 F. MORETTI, Opere Mondo, Torino, Einaudi 1994.

27 Esiste in Sardegna una vivace attività di ricerca concentrata attorno alle due maggiori associazioni dell’isola, la cagliaritana “Spaziomusica Ricerca” e la sassarese Cerm (Centro ricerche musica e sperimentazione acustica). In particolare il Cerm si dedica da anni allo studio del patrimonio etnomusicologico sardo (con un dipartimento diretto da Pietro Sassu), alla sperimentazione e produzione di opere di musica contemporanea (con la sezione di elettroacustica diretta da Alvise Vidolin) e allo studio musicologico (con la sezione diretta da Luigi Pestalozza). Sul Cerm e l’ultimo triennio di attività cfr. R. FAVARO (a cura di), Suono e cultura. Cerm – Materiali di ricerca 1990-92, Quaderni di M/R n. 31, Modena, Mucchi editore 1994.

28 G. BACHELARD, La poetica dello spazio, Bari, Edizioni Dedalo 1989.