di Alessandro Tenaglia

 

(articolo pubblicato nel n. 12 della rivista musicologica Diastema, 1999)

 

Ma non è tutto un gioco di scatole cinesi?

Così, con intento provocatorio, mi si obiettava nel corso di una chiacchierata sui… un programma per cui “serve” quella cosa lì; quel tal brano è obbligatorio per un’audizione o per un concorso; quella pagina è una delle cose che bisogna avere in repertorio, altrimenti…; quella pagina non la suona nessuno, e quindi può tornare utile averla in magazzino; qualche volta capita persino che si suoni una cosa solo perché ci piace. E qualche volta capita che si costruisca un programma intero intorno a quella cosa che ci piace tanto, tanto per metterla in buona compagnia, nella giusta compagnia. Giusta in base a cosa? Ma qui si apre un altro discorso.

È d’uso, tra musicisti, usare un gergo molto utilitaristico: mi serve studiare quella cosa; quella cosa lì funziona; tizio mi ha detto che se non suono quel pezzo il concerto salta; quella cosa mi può aprire delle porte; su questo non ho concorrenza; quella cosa è troppo difficile per il pubblico, non passa il pensiero di fondo, che cioè quello che si fa debba essere comunque UTILE, debba SERVIRE A QUALCOSA, debba rientrare cioè nella normalità del corrente vivere quotidiano in cui si lavora per guadagnare e per spendere, è un pensiero né giusto né sbagliato: alzi la mano il primo che possa dichiarare, in buona coscienza, che nulla nella sua vita sia regolato da questa logica. Il musicista non vive in un altro mondo, e per esistere deve fare i suoi conti. Resta oscuro però come connotare l’utilità di mettersi davanti a decine, centinaia, migliaia di persone a suonare per una serata, se non per un fatto incontrovertibile: il mercato esiste, e non si può fare finta che non sia così, e certe cose a volte si spiegano solo con sé stesse. Tornando al gergo utilitaristico dei musicisti, e al loro ostinato criterio di scelta del repertorio secondo l’utilità, a volte si assiste ad una specie di autolesionismo, per cui, accampando lo spettro del professionismo, ci si rende competitivi suonando qualcosa che, se lasciati liberi di scegliere, non si suonerebbe mai.

Partiamo dalla rara possibilità aurea di suonare qualcosa per cui si senta un’autentica passione e che per di più trovi anche il minimo riscontro mercantile per poterlo fare in pubblico.

Io interprete mi trovo di fronte ad una pagina di cui sono innamorato. Questa pagina è un Lied, uno dei più celebri: Gretchen am Spinnrade di Schubert, dal Faust di Goethe.

Io interprete, in fattispecie, sono pianista. Da solo non posso interpretare questo Lied, che prevede anche una cantante. E diamo questa impossibilità come una seconda certezza provvisoria.

Facciamo conto che il problema del con chi farlo sia già risolto: ho già trovato la cantante adeguata alla situazione.

Sono seduto al mio pianoforte nel mio studio, da solo. Ho ascoltato questo Lied mille volte, dal vivo ed in concerto. È la prima volta che ne apro lo spartito.

Prima scatola.

Prima scatola? Prendiamola come terza certezza provvisoria.

L’impatto con la pagina è quanto di più soggettivo ed indescrivibile, ma i musicisti, di solito, non se ne avvedono, abituati ad anni di studio rivolto alla soluzione di problemi tecnici intesi come assoluti. Sicuramente, qualunque pianista può riconoscersi nel sentire automaticamente le dita e le mani sulla tastiera nel momento stesso in cui vede un nuovo spartito, e nel considerare “questo è facile, qui devo stare attento, qui dovrò ripetere molte volte, quel passaggio è come in quello studio, lì sarà davvero dura, …”. Per radicata abitudine a venire a capo di ogni difficoltà, io pianista vedo lo spartito e mi confronto atleticamente con esso. Devo domarlo e far vedere quanto sono bravo.

Seconda scatola.

Comincio a studiare. Qualcosa sembra facile, qualcosa meno, qualcosa è difficile, faccio un errore che mi sorprende: la mano mi va naturalmente da un’altra parte, ma guarda che cosa strana che mi tocca fare, ma cosa c’entrano quelle alterazioni, ah si, ha modulato, ma è sempre tutto uguale, in fondo è una macchinetta, accidenti è dura per l’uguaglianza, sarà questo il tempo, chissà come lo stacca la cantante, e il pedale come usarlo, si ma il pollice, ma guarda che strana scaletta, e lì come riprendo dopo la corona…

Come riprendo dopo la corona?

Ripeto, ripeto, non viene. Lascio stare: le note le ho imparate. Ma come riprendo dopo la corona?

Terza scatola.

Le note sono nelle mani. Così in gergo il pianista dice quando ha imparato lo spartito. Così dico io quando non faccio più errori di lettura di note. Apro una piccola parentesi: i pianisti sono tutti, più di qualunque altro strumentista, votati all’infallibilità: su quello viene valutata la loro professionalità. Quando le note sono nelle mani il pianista è tranquillo: da lì in poi tutto è in più, ma il suo lavoro l’ha fatto. Sic!

Ma come riprendo dopo la corona? In realtà le mani non sono ancora nelle note.

Essendo io pianista provvisto di altri organi oltre le mani ed i loro supporti corporei (perdonate la presunzione), e cioè essendo dotato della possibilità di percepire il tarlo del dubbio oltre che le suggestioni dell’immaginazione e dei ricordi, e non chiedetemi in quali organi risiedano queste funzioni, e addirittura essendo io animato da passione insana per questo Lied, sono adesso vittima di una serie di frustrazioni: perché quello che faccio io non è come quello che ho ascoltato tre mesi fa in quel recital che mi era tanto piaciuto, perché non è perfetto come in quei trenta dischi, perché il suono che vien fuori non mi sembra quello giusto… SUONO? Già, c’è il suono. Le note sono nelle mani, ma il suono giusto non ancora. E quale sarà mai il suono giusto? E come diavolo faccio a riattaccare dopo quella stramaledetta corona? E perché mai mi sentivo innamorato di questo Lied, che si mostra così ingrato?

Quarta scatola.

Essendo io un pianista handicappato dal dubbio, mi presento alla prima prova con la cantante con le note nelle mani, quello si, ma con nessun’altra certezza, se non quella di non aver capito ancora tante cose. Poniamo il caso, rarissimo, che io conosca bene la cantante, che abbiamo già collaborato in altre occasioni, che la scadenza sia abbastanza ravvicinata per darci il giusto mordente ma abbastanza distante per non metterci ansia. Eseguiamo una volta il Lied per intero, come lettura: però, funziona, è tutto diverso, ma guarda che facile questa cosa, ma perché non siamo insieme, ma cosa combina col fiato, caspita che bella voce, lì mi chiede di aspettarla, però in quell’altro punto io non voglio che il tempo ceda, il crescendo, sì, così funziona, la corona, aiuto sono solo, non è così che vorrei farlo, senti che strana inflessione nella voce, non me l’aspettavo…

Abbiamo completato la lettura. Un attimo di spaesamento.

Quinta scatola.

Cominciamo a studiare insieme, scambiandoci le nostre reciproche impressioni, dicendoci francamente quello deve essere assolutamente migliorato, riproviamo i singoli punti e cominciamo ad assestarci. Lei mi dice “guarda che in quel punto vorrei un suono più perché mi sembra che il testo sia lì più”: IL TESTO!

Pianista dotato di altri organi oltre le mani ed i loro supporti corporei, ero però stato così ottenebrato dalla mia parziale (parzialissima!) idea di professionalità da preoccuparmi solo di essere pianisticamente affidabile e preparato, dando per scontato che già sapevo abbastanza degli aspetti letterari: ma certo che conoscevo la storia di Faust, che conoscevo la vicenda della povera Margherita, che sapevo come andava a finire… Sì, in fondo ho fatto il liceo, per di più ho osato laurearmi (cosa che depone molto a mio sfavore agli occhi dei miei colleghi: loro si che sono professionisti, io faccio troppe cose per essere davvero affidabile! Guarda caso, anche i miei professori al liceo dicevano che, a priori, non potevo arrivare al massimo del rendimento, visto che mi distraevo così tanto con la musica), non sono certo analfabeta! Eppure, visto che non conosco il tedesco, e visto che comunque dovevo pensare ai miei problemi pianistici, non mi ero preparato nel sapere esattamente quali parole dicesse Gretchen e quale coincidenza avessero le esatte parole con il tessuto musicale. Insieme alla cantante mi accosto alla lettura di questo aspetto dello spartito (anche se sono un pianista…).

Il testo è meraviglioso, e mi vergogno di averne così trascurato l’importanza. Ora capisco quel lungo crescendo con quelle modulazioni e quel turbinare ossessivo prima di fermarsi sulla corona su quello strano accordo e sul SOL acuto della parte vocale, sulla parola “Kuss”: il suo bacio.

Sesta scatola.

ALESSANDRO TENAGLIA

La voce di Mignon. Viaggi nel canto tra Goethe e Schubert

 

La prima prova si conclude e mi trovo poi a riflettere sul testo poetico. Il suo bacio. Un bacio ormai perduto, che ha perduto la povera Gretchen, ossessionata dal bacio e dal suo ricordo, certa che quel primo bacio sarà il primo della sua infelicità e l’ultimo della sua speranza, il primo del suo svegliarsi ai sensi dell’amore e l’ultimo del suo futuro di sposa mancata. E me la vedo, seduta al suo gracidante arcolaio, che comincia il suo lavoro meccanico e ripetitivo, ed intanto affiora la sua malinconia, e poi la vedo continuare a far girare la ruota con la stessa energia con cui il ricordo della passione amorosa si impossessa di lei, girando su se stessa senza requie, e immagino che il disegno onomatopeico assegnato al pianoforte possa diventare poco alla volta onomatopea non della ruota ma dell’ossessione di Gretchen, e che tutto quel crescendo possa essere il ribollire del sentimento fino a traboccare nella corona, dove tutto si compie nell’urlo e nella dissonanza di quello strano accordo. E finalmente immagino che la corona sull’urlo altro non sia che il pianto che si spezza, e che il mio riprendere da solo dopo la cesura possa essere interpretato come il singhiozzare soffocato dopo il grande sfogo per poi tornare, fare finta di tornare all’abitudinario lavoro tentando di scacciare la passione, senza riuscirci, visto il riprendere dell’energia montante verso la vera disperazione dell’ultimo grande crescendo, che scema solo perché davvero privo di speranza nel finale ritorno della prima frase e nel riassorbimento della sonorità con cui si conclude malinconicamente il Lied.

Settima scatola.

Le mie giornate scorrono normali tra i normali impegni, ed intanto rifletto, e studio, e rimugino, e ricordo, e affiorano memorie di esperienze mie, di letture, di spettacoli visti, di musiche suonate: tutto il mio sistema di configurazioni si è messo in moto, e arrivo a intuire vagamente i motivi per cui amavo tanto quel Lied, che credevo di conoscere benissimo e che invece mi sfuggiva quasi del tutto se non per il suo fascino e per il suo essere in simpatia con me. Già, il Lied che amo è in simpatia con me, io sono in simpatia con lui: qualcosa nella mia vita conosce quella sofferenza, quella passione, e interroga il Lied per trovare una sua dignità, una sua individuazione, un suo spiraglio di vita. Io e il Lied soffriamo insieme dello stesso male, e il Lied trova nelle mie orecchie, nelle mie mani, nella mia immaginazione l’occasione per riaffermare la sua esistenza. Ma davvero esisteva, il Lied, prima che io mi mettessi in simpatia con lui? Era una certezza, lo spartito è un oggetto e la sua realtà non si discute; anche se prima di entrare in simpatia reciproca, la nostra ignoranza reciproca negava reciprocamente la nostra esistenza.

Ogni volta che torno a suonarlo capisco qualcosa di più, oppure mi arrabbio perché la mia immaginazione è ancora più veloce della mia capacità di realizzare, e mi accorgo, anche nel chiuso del mio studio, che il suono poco alla volta diventa quello giusto, comincia cioè a coincidere con l’insieme delle sensazioni e delle suggestioni che nel frattempo si sono affastellate, con gli aspetti più culturali e con quelli più intimi e privati; ugualmente, le prove con la cantante diventano sempre più centrate e sempre più ci troviamo a fare insieme cose non stabilite in precedenza, e sempre più ci scopriamo a far musica senza aver bisogno di segnali estranei, come il guardarsi o il darsi cenni, visto che (caso quasi irreale) abbiamo la possibilità di tempo e di affinità istintiva per costruirci davvero come “duo”.

Ottava scatola.

Desideri essere sempre aggiornato sui nuovi contenuti e pubblicazioni di Diastema?

Iscriviti gratuitamente alla nostra newsletter

 

 

Continua ad incuriosirmi quello strano accordo sulla corona: è giunto il momento di guardarlo più da vicino. Ma perché analizzare solo quell’accordo? Decido di smontare il percorso armonico di tutto il Lied. Tonalità d’impianto: RE Min. Ma già alla settima battuta si instaura uno strano DO Magg., confermato due volte dal movimento melodico cadenzante della parte vocale, mentre la parte pianistica si costruisce alternando all’accordo di Do un accordo di settima diminuita su pedale di DO, con un certo effetto di incongruo scollamento (bb. 8 e 10). Torna poi il RE Min., che presto cede il posto al LA Min. (15-17) e al MI Min. (18-21). Di seguito di nuovo LA Min., tonalità abbastanza normale per un brano in RE Min. (la dominante mutata da maggiore in minore), mentre la voce si fissa su un MI declamando parole terribili: “Mein armer Kopf ist mir verruckt”, la mia povera testa è impazzita (22-25), e rinforza quanto detto nelle quattro battute seguenti dicendo “mei armer Sinn ist mir zerstuckt”, il mio povero cervello mi è andato in pezzi, salendo al FA sia nella melodia che nell’armonia, tinta di fosco da un incongrua settima diminuita sovrapposta al pedale di FA (come già era successo nelle bb. 8 e 10: stessa costruzione armonica, la prima volta in DO, la seconda in FA). Il pianoforte da solo riassorbe la pazzia dei versi e della soluzione armonica appena evidenziata in due battute che morbidamente riportano al RE Min. d’impianto e, non a caso, alla prima frase, intesa sia come melodia che come testo. È una ripetizione esatta: le bb. 31-41 sono identiche alle 1-12 (i numeri non tornano perché all’inizio del Lied ci sono due battute del solo pianoforte che comunque non cambiano nulla dal punto di vista armonico). Segue un breve episodio interlocutorio, in cui armonicamente non avviene nulla di originale, come nulla di originale in fondo c’è nelle parole: “Nach ihm nur schau ich, zum Fenster hinaus, nach ihm nur geh ich aus dem Haus”, verso di lui soltanto guardo fuori della finestra, per lui soltanto esco di casa: chi non ha vissuto una simile pazzia d’amore almeno una volta nella vita, perché bisognerebbe trovare qualcosa di originale per un’esperienza così comune? E non si confonda semplicità con banalità: ciascuno sa quanto questa pazzia d’amore in cui prima o poi è caduto, come tutti, non abbia nulla di banale.

Alla battuta 51 avviene qualcosa di inaspettato: un sereno FA Magg. si instaura immoto ma liquido per 4 battute, mentre la voce si muove tranquilla tra il SOL e il DO (“sei hoher Gang, sein’edle Gestalt”, il suo alto portamento, la sua nobile figura: l’immagine olimpica del principe del destino inventa un’artificiale serenità). Subito dopo, in sei battute, andiamo in progressione in SOL Magg., in LAb Magg. ed in SIb Magg., mentre il disegno vocale sale e l’intensità generale cresce (“seines Mundes Laecheln, seiner Augen Gewalt, und seiner Rede Zauberfluss”, il sorriso della sua bocca, il potere dei suoi occhi, e il magico fluire del suo discorso: il principe senza macchia si manifesta nella sua fisicità e nel suo potenziale di tentatore). A questo punto, fermo il discorso su uno stentoreo SIb, la melodia si riduce ad un’alternanza tra il RE ed il FA, mentre il disegno pianistico gira su sé stesso integrando nell’accordo di Sib un disegno cromatico tra Sib, LA e SOL; poi i tre accordi fermi: Sib sul sospiro; settima diminuita di LA Min. sulla pausa prima di dire la cosa più importante; una stranissima settima di dominante di RE Min., dove la settima resta ferma, e la fondamentale, che stride ben di più della settima stessa, viene fatta salire al Sib, costruendo quindi un accordo di nona (“sein Haendedruck, und ach, sei Kuss!”, la stretta della sua mano e, ah! il suo bacio: il contatto fisico amoroso, la vertigine, lo stravolgimento; la dissonanza resta ferma, la fondamentale deve muoversi e, in qualche modo, risolvere in un’altra dissonanza).

E adesso la cesura e la ripresa del pianoforte: pedale di LA (dominante di RE Min.), e la destra disegna un’armonia di nona, fermandosi sulle due note stridenti LA e SIb, le stesse dell’urlo, ora soffocato come nel singhiozzo, e che solo alla terza partenza trova la forza di tornare al RE Min. ed alla prima frase. Alla battuta 85 parte una nuova progressione ascendente, che fa montare di nuovo la tensione, passando dalle tonalità di Mib Magg. (tonalità completamente estranea all’impianto), FA Magg., SOL Min., LA Min., per arrivare ad un MI Magg. confermato in quattro battute (“und kussen ihn, so wie ich wollt”, e baciarlo così com’io vorrei: Gretchen non sarà mai più la giovanetta di prima, ora che conosce il desiderio, e sa che in questo non ha speranza). Di seguito la passione delle parole viene espressa da un vero turbinio del disegno musicale, sia nella melodia che gira su stessa che nell’ossessivo disegno pianistico (“an seinen Kussen vergehen sollt!”, dovessi morire dei suoi baci!), che si avvita letteralmente nella conferma della tonalità di RE Min., quasi una gabbia più che una semplice conferma armonica.

Per concludere, il rientro nella dimensione corriva e quotidiana: ancora la prima frase, ancora le stesse parole: “Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer”, la mia pace è perduta, il mio cuore è pesante.

Ero certo che non avrei mai potuto davvero capire ed interpretare da solo questo Lied: io posso suonare, ma non cantare allo stesso tempo! Eppure, adesso so che io ho potuto conoscere il Lied che amo in modo assoluto, cioè da solo, senza aver bisogno di nessun altro: ho letto lo spartito con tutte le risorse disponibili e con tutta la permeabilità necessaria, e so che solo io conosco tutte le risonanze del Lied che amo nelle mie mani, nel mio respiro, nel mio corpo, nel mio pensiero, nella mia immaginazione, nei miei ricordi, nei miei sentimenti.

Nona scatola.

Arriva l’ultima prova prima del concerto: finalmente.

Arriva il concerto. Il pubblico è sufficientemente numeroso, ma non tale da intimidire; la sala è bella e di buona acustica; siamo freschi e riposati, oltre che concentrati e desiderosi di fare bene il nostro lavoro; gli organizzatori sono stati ineccepibili; il pianoforte è bellissimo (a volte succede).

Arriva il momento di Gretchen. Eseguiamo il Lied con la massima onestà, dando tutto noi stessi senza trattenere nulla, riscaldati dal silenzio partecipe ed elettrico del pubblico che collabora con noi alla vita di Gretchen. Noi due insieme siamo Gretchen, in questo momento, e questo avviene perché, dopo aver studiato e fatto tutto quel che potevamo nella preparazione del concerto, un pubblico partecipe ce lo permette.

Non mi sono mai sentito così: si, somiglia ad altre volte, ma è diverso, ogni volta è diverso. Non c’è paragone possibile con nessun’altro momento analogo: l’analogia non sarà mai identità.

Quando il Lied finisce io sono accaldato e agitato; ci guardiamo un attimo negli occhi e nel vederli un po’ umidi ci riconosciamo come simili, fatti di carne, ossa, emozioni, dolori e gioie che non passano per le parole, che per noi non passano per le parole, che possiamo esprimere in modo compiuto solo se tutte queste convergenze si mettono d’accordo, e nell’essere in questo gioco ci riconosciamo drogati, tanto da non poter vivere senza rincorrere momenti come questo. Il pubblico è con noi, ci ha accolto e ci ha sostenuto, e nel farlo ha visto in noi due forse non i più grandi interpreti di Gretchen, ma comunque degli interpreti unici e sinceri, e di questo ci ringrazia calorosamente. Non conosco feste migliori.

Decima scatola.

Dopo il concerto ci si rilassa, arriva qualche faccia amica a salutare, si va a cena, e si metabolizza la stanchezza e l’emozione. Apro il giornale: prima non ne avevo avuto tempo, e poi dovevo concentrarmi.

Siamo in guerra, ed io sono qui a suonare. Ho un momento di sbandamento, anche a causa della stanchezza: a cosa serve tutto questo? È solo per procurarsi una gioia privata? E che diritto ne ho, di procurarmi questa gioia, quando io stesso, con le mie tasse che finanziano la guerra, diffondo morte a poche centinaia di chilometri di distanza, quando io stesso mi riconosco in uno stato che comunque diffonde morte, quando io stesso non muovo un dito per contrastare la morte?

Ma la memoria mi riporta ad una pagina che mai potrò dimenticare: quella in cui Massimo Mila sogna la creazione di un immaginario circolo mozartiano, dotato di archivio, museo, discoteca, sale comode ed accessoriate dove riunirsi ad ascoltare e parlare della musica del divino Mozart, dove coltivare la bellezza che Mozart ci ha lasciato, ma che vive solo se continuamente reinventata, dove comunicare tra uomini liberi che scelgono di dedicare il loro tempo e le loro energie a qualcosa che possa renderli più uomini.

Mila descrive il suo paradiso mozartiano sognando ad occhi aperti mentre infuriano i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale, mentre la barbarie più nera sembra essere tanto forte da cancellare ogni traccia di bellezza, e non tanto nell’arte, quanto nella vita stessa.

E la bellezza resta l’ultimo sogno, l’ultimo rifugio, l’ultimo riposo; ed insieme il primo dovere, la prima vocazione, la prima prova di superiorità: quando la gente celebra la bellezza, quando le persone si riuniscono per vivere insieme un momento di bellezza, nessun tipo di guerra può trovare alcuno spazio.

Undicesima scatola.

CONTINUA A SEGUIRCI SUI SOCIAL

www.diastemastudiericerche.org

YouTube

Facebook

Instagram